在1776年《独立宣言》发表之后仅仅一个世纪的时间里，美国就将自己打造成为了世界强国。简而言之，到1915年，美国成为世界上最大的
物品生产商与服务商。工业与农业的先进为美国带来了巨大财富，这使得美国外交决策者开始试图摒弃固有的孤立主义原则，而谋求与海外东西部国家建立更富主动性的互动关系。这三十五年间的
美国艺术也是这种大变化、美国新的国际主义的可见的佐证。
1890 年，在
萨金特为汤布里（Hamilton Makown Twombly）所作的
肖像画中，透露了美国的惊人财富以及关于美的新旧标准的清晰对比。画中
人物的服装，与
印象主义的
绘画风格，都显示了行家对于新的美学标准的把握；而在豪华服装及画中
人物的姿态中，又都透露出老式的海外文化风格的修饰。或许没有其他例子能比1899年索尔斯坦·维布伦（Thorstein Veblen）的“有闲阶级论（The Theory of The Leisure Class）”更能说明对美国特权的批评了。在维布伦看来，着装得体的女子最能体现出美国的所谓成功：“优雅的服装之所以能取得典雅的效果，不仅仅在于它们的昂贵，还在于它们是悠闲、安逸的象征。这不仅表明了那些穿着者具有了相对可观的消费能力，同时也说明了穿着者可以不从事生产而只享受消费。”
然而萨金特仅仅说出了1900年前后
多彩美国艺术的一个侧
面。由于出生并成长与
欧洲，萨金特有着外部资源和内在倾向去在描绘作为美国新贵族的富有人士。但是覆盖在所谓“镀金时代”表面上的矫矜也面临着另外一些
艺术家们的挑战。卡萨特1886年的作品《做头发的女孩》（Girl Arranging Her Hair），就强调了模特赤裸裸的“丑陋”，以及对
日本出版物等非西方资源的兴趣，从中可以看出具有巴黎先锋派绘画的反叛主义精神。1900年之后，“丑陋”成为美国艺术的一个主题，例如在
贝洛斯的1912年的作品《码头上的人》（Men of The Docks）中，就描绘了
纽约以蒸汽为动力的工业化以及火热的移民大潮。
这些矛盾性事物的存在，造就了那个时代的丰富性与复杂性。新兴的国际主义精神促使越来越多的美国人跨出了国
门，也刺激了遍及全球的大规模的移民运动，这些都改变着国家自身的特征。美国人在伦敦、巴黎等国际文化中心的成功，促使他们愈加需要界定自身的
民族认同，并在自己的国家里培养和发掘受众。19世纪晚期杰出的美国艺术家们，如萨金特、卡萨特、
埃金斯与
霍默，不仅常常奔波于国际舞台与祖国之间，而且着力谋求自身能在欧洲及美国艺术界占有一席之地。这些人构成了19世纪末期一批见多识广、对欧洲及亚洲艺术都有所了解的新一代的艺术家，他们热心于创立表现独特的美国主题的美国式艺术，或者谋求以美国式的特有眼光诠释现代艺术。
1880—1900
美国人在世界舞台上的出现，受到当时现代技术发展热潮的很大影响。例如，轮船的出现使越洋航行成为现实，改变了美国人与美洲对
岸的其他洲际文化之间的关系。蒸汽机极大地加快了海洋航行的速度，将从美洲至欧洲的航行时间从50天缩短到大约10天。可以这么说，在1870年之前，打算在美洲与其他大洲之间作海上航行的人，都是出于必要而不得不为之的；而1870年之后，蒸汽机代替了桅杆，跨洋航行者有很多已经是纯粹的旅游者了。对艺术家和收藏家们而言，宏伟的欧洲博物馆以及异国情调的东方庙堂，逐渐成为耳熟能详的事物。就像19世纪中期公路贯通美国全境一样，到1900年，蒸汽轮船把整个世界连为一体。
蒸汽轮船不仅便利了游客的旅行，也促进了商品的国际交换。当美国的富有引起欧洲和亚洲艺术品商家们的兴趣时，作为奢侈物的艺术作品的国际流通在19世纪最后10年间显著增长。身居海外的富庶的美国人，利用航运这种便利的
运输手段，从其他国家带回了大量的艺术收藏品在他们的个人画廊展出，同时也供由他们协助建立的公共博物馆所用。很多城市博物馆，例如建造于1870年的纽约大都市博物馆和波士顿美术博物馆，以及伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳（Isabella Stewart Gardner），亨利·沃尔特（Henry Walters）与查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer）等私人收藏者，都为这些面向公众展出的世界艺术收藏品引荐了诸多美国观众。
有所不同的是，当时美国自己的艺术还没有太多的海外市场，但由于一些较有声誉的国际博览会的举办（如1867年、1878年、1889年以及1990年在巴黎举办的世界博览会及沙龙等），美国艺术在欧洲也经常定期地露面。在这种世界博览会上，参展国家都设置展台展示自己国家的流派和作品，一些最优秀的美国艺术家也不时被荣幸地选中参展。游走在官方组织者与商业画廊之间，美国人不仅能展出、买卖艺术品，而且能近距离地感受最新的艺术风格。如果说在19世纪前半期美国人还有些文化孤立主义心态的话，那么到了世纪末期取而代之的主流观念则是寻求与外部世界接轨，以及对跟上世界艺术的发展潮流的紧迫性的认识。
深谙19世纪晚期国际艺术市场的当属
法国商人保罗·杜兰特-茹尔（Paul Durand-Ruel，1831–1922)。他不仅捕捉到了萌动于巴黎的巴比松画派（Barbizon School）和印象主义的变革，而且还很早便着眼为其现代艺术培养美国受众。19世纪60年代，他在巴黎出版的以美国人为主要受众的精英类型报纸《美国纪事》（American Register）上发布广告。卡萨特就是他在70年代扶植起来的印象主义画家之一。卡萨特是在法国先锋派领域最为成功的美国艺术家，她不仅为她自己的家庭购买画作，还建议她的美国朋友路易森·哈夫迈耶（Louisine Havemeyer）等从杜兰特-茹尔处购买印象主义派作品。1886年，他负责在纽约组织了一次大型的印象主义的展览；1890年，他为他的巴黎画廊在纽约建立了分部。与此同时，他并没有忘记那些身在巴黎的美国观众，1891年，他发动巴黎的优秀美国艺术家举办了一次美国艺术展，其中包括埃金斯、
蔡斯、
哈萨姆和
罗宾逊。
在纽约，杜兰特-茹尔对美国艺术市场的介入很快就有了反馈性效果。对曾经处于世界艺术边缘地位的美国艺术，很多外国商人很早就给予了积极关注。随着美国艺术的受众数量大幅度的增长，美国当地的商人们也开始挖掘本地艺术的市场价值。年轻的画廊主人们如威廉·麦克白（William Macbeth，1851-1917)等，从杜兰特-茹尔处取得鉴定艺术新潮流的概念，并在1892年开始促动美国艺术家与以杜兰特-茹尔为代表的法国现代主义者的竞争。这些商人为纽约艺术界带来的兴奋与刺激，鼓舞着美国艺术家们在国际舞台的层面上审视自己的工作，尽管他们并没有离开美国。1900之后，麦克白促成了一个独特的美国先锋派群体的建立，即后来所谓的“
垃圾箱画派”。1905年，他与
摄影师兼商人
施蒂格利茨联手共事，后者也同样热心于扶持国际艺术背景下美国艺术家的发展，但其重
点放在现代主义上，而不在具象派艺术上。
19世纪晚期，在现代艺术中一个很小但却非常重要的领域中，美国人掌握着主导权，这就是照相技术的发展，最初表现为
动物及人体形象
摄影的发展。尽管当时全世界的
摄影师都掌握了纪实
摄影，但将这项技术在国际范围内推广开来的，是在美国工作的英国人
迈布里奇。迈布里奇对摄影的看重并不局限在技术或
科学的层面，那些是任何地方的摄影师都懂得的，如法国的艾蒂安-朱尔斯·
马雷（Etienne-Jules Marey）和乔治·德梅尼（Georges Demeny）等；他所看重的，是摄影对绘画和
雕塑带来的深刻影响。1881年，迈布里奇在巴黎和伦敦发
表演讲，1889年，他的观点在欧洲艺术节散播开来。当时的艺术家们正在寻求对世界的现实性的表达途径，而世界变化如此之迅速，只有相机才能捕捉到世界的变化。迈布里奇的实验摄影，为观察真实的现实提供了新的途径。
通过运用投影设备将不同的摄影图片按照先后次序迅速移动，从而获得连续性的动态影像，迈布里奇引起了更多的关注。当托马斯·爱迪生（Thomas Edison）看到迈布里奇的动态影像时，他便执意要将这种初始的技术发展成熟，其结果就是今天我们所知道的
电影。1893年，爱迪生的第一个商业化
发明——活动电影放映机问世，两年后便在世界范围内广泛应用了。捕捉稍纵即逝的动态变化，存留动态的世界影像，是19世纪晚期艺术界的重要成果，也是导致后来新世纪来临时诸多新变化的刺激性因素。
参与了这场令人兴奋的发展过程，美国费城的艺术家埃金斯。19世纪60年代，埃金斯在巴黎求学，当时由
库尔贝鼓吹、并由埃金斯的老师
杰罗姆予以提炼的现实主义正在流行。埃金斯重返费城时，也带回了这些强大有力的理念，对他的艺术创作以及在宾州美术学院的
教学都产生了很大影响。在他的努力下，迈布里奇来到费城，开始一个为期三年的项目，并于1887年发表了汇集其成果的《
动物运动》（Animal Locomotion），内中包含了两万多张人和动物运动的图片。这本著作价格不菲，被全世界的科学图书馆及艺术研究机构收藏，至今仍在被人们使用。
在迈布里奇对现实主义的实验和理论研究基础之上，埃金斯对人及其环境作了深入的研究。尽管他并未将重点放在对分解了的
动作的研究上，但他对
人类解剖构造的研究确是相当非凡的，这一点可以在肖像画《阿米莉娅·范·布仑小姐》（Miss Amelia van Buren，约1891年）中看出来。他将纪实摄影应用于人体动作教学，这对其同道及学生都产生了持久的影响。
安舒茨的作品《中午时分的铁场工人》（Ironworkers' Noontime）》，就是说明画家如何运用多张图片动态连续效果的很好的例证。继埃金斯之后，安舒茨在宾州美术学院执教，19世纪90年代，
亨利、
斯隆和
卢克斯等新一代学生走出费城，对后来的美国现代主义产生了重要影响。
19世纪90年代，现代主义绘画在颇受
大众欢迎的“错视画”绘画中出现了另外一种转向。
哈尼特、
皮托和理查德·古德温（Richard Goodwin，1840-1910)等艺术家，把雅致的日常生活中的静物布置在虚幻的墙壁或门的平滑表面上，他们将幻觉主义推向了极致。枪炮、烟管，报纸以及其他装饰品，打通了美术与装饰之间的界限，它们常常被悬挂在俱乐部、酒馆以及其他不寻常的艺术场所里。
对
肖像画家和
静物画家而言，现实主义的观念无疑有着巨大的指导意义，但对于
风景画艺术家们来说却未必多么有用。
风景画是阐释美国早期价值观念的有力的艺术形式，但此时哈德逊河画派、西部扩展画派都已风光不再，取而代之的是年轻的艺术家，他们在新的时代采用了与以前很不相同的艺术表现手法。
霍默是这一时期美国疆土的伟大的解读者，与萨金特和埃金斯一样，他也是1900年前后世界舞台上美国精神的体现者。霍默在早年即凭借以美国内战为题材的
绘画作品声名远播，他曾到法国、英国游历，并在当地举办了画展。19世纪70年代，他创作了一幅非常完美的反应农村风情的作品，80年代，他又回归传统以人和大海为表现主题。90年代，霍默以
简约抽象的笔法绘制了一幅关于大海的作品，并且明显借鉴了日本版画的风格。霍默对现代艺术非常不以为然。与萨金特与埃金斯不同的是，霍默并没有教授或者强烈影响了什么风景画派，但是他的作品被同时代的所有风景画家们视为标准和典范。
当霍默于1881年至1882年身居英国时，有另外一位美国艺术家比霍默更为有名，他就是
惠斯勒。这两位艺术家年龄相近，并且代表了不同趣味奇妙的和谐共处，而这不同的趣味在以后数十年间走向了截然不同的路径。这两位画家都喜爱描绘海上景象，尤其是能表现雾气与雨中情景的题材。惠斯勒公开仿效
中国、日本等亚洲艺术，寻求对欧洲风景画传统技法的突破。随着时间的推移，霍默对薄雾缥缈的景象开始厌倦，转而喜欢运用力度强烈的构图和色彩，而惠斯勒则成为了美国风景画“音调主义（Tonalism）”运动的典型人物，他对19世纪80年代威尼斯和伦敦景色的描绘（常被冠名以“夜曲”），通过他所创作的同类主题的版画，以及他与
英国艺术批评家
罗斯金在1878年的那段公案，而为人们广泛知晓。通过他的文章，以及他于1885年首次发表的“十点钟演讲（Ten o'clock Lectures）”，惠斯勒关于
抽象风景画的观点得以传扬。
有些身在美国的美国艺术家，如
英尼斯和
戴维，都在追求风景画的非物质化方面与惠斯勒有着共同的取向。他们都惯于对画面中的农场或
森林等覆以一层浅薄的色彩，以塑造亦真亦幻的效果。英尼斯常常追求在画面中表现教堂所蕴含的灵性精神，而德温则以迷蒙效果塑造现代美的
抽象表达方式，这深深受到了英国唯美主义的影响。在 19世纪90年代这些精巧的、重在表达精神的音调主义风景画之后，出现卓具特色的画家
赖德。赖德的作品脱离于对
自然的直接观察，例如作品《苍白之
马的死亡（death on a pale horse，1896–1908)》，就具有欧洲
象征主义绘画的痕迹。
惠斯勒对美国艺术的影响表现在诸多方面。他是一位很有个性的人物，将他的家乡同胞们形容为“
波希米亚的艺术家”。惠斯勒平时着装整洁、仪态优雅，他丰富多彩的生活，对西方艺术传统的反叛，都令他成为经典的印象主义艺术家，乃至对于20世纪的很多美国收藏家来说，收藏惠斯勒的作品还是他们走进现代艺术的通行证。很多在美国本土以外的美国人，都与惠斯勒有着很多令人难以忘怀的交往。
尽管是一位激进的实验主义艺术家，但惠斯勒并不属于那些身居巴黎、从1874年开始共同举办展览的一小群艺术家所代表的印象主义派。惠斯勒与
德加、
莫奈、
莫里索和卡萨特都是好朋友，但是却拒绝加入他们的派别团体，而只是专注于他在巴黎每年一度举办的沙龙展览。由于他在法国极其推崇先锋派艺术, 越来越多的来自美国的艺术专业学生选择了古典印象主义风格，而不是惠斯勒式的调性主义。其后不久，美国风景画具有了越来越多的法国精神，至1900年，正如哈萨姆等画家所言，印象主义艺术成为纽约最重要的现代艺术风格。
在海外学习的美国人不仅在巴黎寻找到了丰富机遇，其中的少数人还有幸能与
玛丽·卡萨特往来，并经卡萨特指点或引荐而找到老师。卡萨特从1865年就开始在巴黎生活，在所有身居海外的美国艺术家中，她是与法国知识界融合最深的一位。19世纪90年代，卡萨特受邀重返美国艺术舞台，为1893年在
芝加哥举办的世界
哥伦比亚博览会绘制了不朽的巨型
壁画。在1895年和1898年，艺术品商人杜兰德－茹尔在其位于纽约的画廊中，为卡萨特的作品两度举办了画展。其后直到1926年去世，卡萨特在巴黎和纽约定期举办了多次画展。
萨特壁画的主角是现代女性，这也是19世纪晚期美国艺术中最显耀的主题。现代女性不仅是萨金特、惠斯勒、埃金斯以及年轻人
包斯和蔡斯等
肖像画家所喜欢表现的对象，而且也是霍默和德温的风景画的重要特征。不难看出，现代女性构成了当时风俗画的主要表现内容，在经印象主义派画家们改造之后，用以表现现代生活中的英雄主义情怀。印象主义派认为，艺术家应该以熟悉的事物作为表现主题，因而他们自身交际领域中那些明艳照人、受过教育的时尚女性很快便被拿来入画。在为室内及优雅花园所作的壁画中，卡萨特将她的母亲和姐妹的形象都纳入到了画面中。在19世纪的女权主义运动中，女性被形容为美丽、强健而能干，在1900年前后，无论男性画家还是
女性画家，都对英勇的现代女性进行了热情的赞扬。
1900—1915
由于19世纪90年代的英雄式的现代女性是特权阶层的专有产物，就如同当时的很多美国艺术家们一样，那么当1901年西奥多·罗斯福入主白宫之后，现代女性的境况也便容易随着美国社会价值变化而有所变化。在19世纪末期的美国，人们的收入水准比今天世界上大多数地方的收入水平还要高，这种令人乐观的景象也造就了对美国社会公正的信赖和认可。尽管美国处在繁荣中，但由于受到欧洲社会主义思潮的影响，美国人也谋求对在繁荣中一直存在着的社会问题加以矫治，这些在
文学和艺术中都有所体现。20世纪初，美国的进步运动可谓风起
云涌，只是由于第一次世界大战的爆发而又趋于缓慢。
与美国的进步运动紧密相关的艺术形式，是反映现代生活的印象主义绘画，即所谓的“垃圾箱派”。这一派纽约画家们学习德加以及他对现代城市的观点，复兴最初由库尔伯特（Courbet）所倡导的
现实主义艺术，并将其作为唤起社会觉醒和变革的工具。其中的许多艺术家，如亨利、卢克斯、
格拉肯斯、
希恩和斯隆等，都是在费城开始他们的艺术生涯的，因而深受埃金斯的影响。但当他们后来奔赴巴黎而后又栖身纽约时，他们摒弃了埃金斯精描细绘的风格，转而喜欢以狂放的笔触反映纽约这个城市的动感魅力。尽管他们对前人也有所传承，但却发展出了一种独特适合于纽约的艺术风格，这大概应该算是美国第一批真正的现代艺术。
当时世界上的画家们都在以印象主义的手法进行创作，这种风格可以与美国的印象主义相互调换。促使垃圾箱派艺术家超越这种印象主义转而关注社会现实的动因，部分的是由于需要找到一种途径，以使他们与众不同，并可借此摆脱数十年来在大的国际背景下所受的欧洲艺术的影响；但垃圾箱派同时也是对纽约城市中新出现的令人兴奋、刺激的视觉文化的真实反映。新的技术造就新的时代，同时也改变着社会景观被塑造和被观察的方式，这是美国
历史中的典型规律。
第一次新方法的出现是在19世纪90年代，例如凹版照相术等其他照相工艺流程，以及大批量图片和照片的印刷技术等等。对全世界而言，这些技术意味着艺术作品可以不断被复制应用在书刊中；对美国艺术家来说，这为他们快速、方便地跟上最新的欧洲艺术风格提供了便利，其重要性等同或者更甚于蒸汽轮船。对其他人来说，这意味着图片可以成为一种主要的大众交流方式，可以为报纸或期刊等文字配备
插图。在价格低廉的大众媒体中使用彩色图片，这促使报纸的发行量在1900年之后急速攀升。图画突然具有了重要的新闻价值，每日讲述着城市生活的故事。
基于以上事实，我们不难想象，这一时期大多数重要的艺术家最初都是以报纸
插图画家的身份开始其艺术生涯的，在画家的生涯中，他们都曾为报刊作过插图。他们不仅认为美术应该为进步理想服务，而且认为艺术的等级差别应该被打破，而且不管媒介是何等的平民化都应该充分认识图画中蕴含的力量。通过这种实践，他们学会了快速观察和捕捉一个城市在人口和生产等领域瞬息万变的发展。他们的绘画，与他们的简单图画一样，都记录了一代人的公共生活景象，在纽约成为世界上最重要的城市之际，这里的人们强烈希望自己也能成为历史记录的一部分。
垃圾箱派画家用朴素的方式描绘着纽约所有公共
空间中的所有社会阶层，但他们也对第23大街（当时纽约商业区域的心脏地带）以及再向南一些的格林威治村和下东区的高密度聚居人群给予了更多的关注。这些区域聚集了大约300万于1820年至1914年间跨越大西洋而到美国的移民。仅1900年一年，就有两百万移民由
德国、
意大利和东欧来到美国。虽然大批移民为美国带来了诸多问题，但也正是靠了他们，美国工业增长才有了足够的劳动力，移民是美国诸多领域得以大发展的助动力。美国针对新移民建造了很多居住点，帮助他们学习
英语，以使他们尽快融入美国社会。反映城市生活的垃圾箱派作品，都无一例外地对这些地区拥挤的移民们表现了同情和钦佩。
如果说图片印刷技术深深影响了美术的发展，那么19世纪90年代出现的另一种新型技术——电影——对视觉文化的影响则堪称是革命性的。1893年，爱迪生公司生产出了活动电影放映机，这只是早期电影演进的第一步；第二步则是投影设备的出现，使小的电影画片从在一个小盒子里观看到可以通过光射投影到巨大的布面或墙面上，因为在电影屏幕周围总是环绕着一个金色的光晕，它与高级艺术的联系是明显的。
19 世纪90年代末期，电影摄像机迅速出现在现代生活中，经常用来表现着装像模像样的人在宽敞的
庭院或园子中来回走动的优雅场面。但在1900之后，无论电影技术还是绘画，都对低等生活阶层和现代化运输与工业发展等给予了越来越多的关注。这不约而同的趋势，或许是由于美国文化观念的进步性变革所造成的普遍影响，但也可能与艺术家和
摄影家们都从事过新闻工作有关。电影摄像技术使得图片可以记录连续性的现实变化，并可以重新播放以供反复仔细观看，这在无数个方面都改变了以往图像与现实之间的关系，对后世影响巨大。
垃圾箱派艺术家被看作是20世纪早期建立起来的艺术的反叛者。很多最负盛名的年度展览都拒绝接纳垃圾箱派作品，如在国家设计学院举办的一系列展览，因此他们不得不自己寻找出路。垃圾箱派最主要的支持者是麦克白，他是美国现代艺术品的经销商，1908年，他提供出自己的画廊，供垃圾箱画派艺术家们举办大型展览。这场所谓的“八人展”——其他人还包括
戴维斯、
普瑞德佳斯特和
劳森等——在纽约引起了广泛关注，并且很快便在其他地区举办了巡回展览。通过这次展览，垃圾箱派建立了自己的名声，他们被称为是“美国的先锋派”（American's Avant Garde）。垃圾箱派中的许多艺术家后来都成了颇有影响的老师，或者在后来日渐增多的展览团体中居于领导地位。
在1908年反映城市生活的展览中，有些作品是由普瑞德佳斯特创作的，他强烈反对具有国家主义倾向的现代性观念，他展出的这些作品具有色彩明亮的特征以及点彩派的风格，正如他在早前夏日里在巴黎之行中所看到的。令他的同伴们不开心的是，他在抽象的色彩和构图中掺入了外国风格，以此凸现他的国际主义意识。普瑞德佳斯特从未在报纸等媒体工作过，但具有对新风格的好奇以及创新意识。19世纪90年代，当他在巴黎学习时，他的实验主义的偏好引导他向“
后印象主义”靠近。其后的数年间，他将注意力放在了
塞尚身上。1907年，他开始熟悉和了解
马蒂斯和
野兽派的作品，并且很快洞悉了与视觉实在脱离了的抽象色彩与
线条的涵义，开始以一种被评论家称为“颜料工厂的爆炸”式风格的创作。“八人展”中普瑞德佳斯特的作品，令美国观众首次领略了跨越大洋的激进风格的绘画。
不久之后，施蒂格利茨着手在纽约第5大道的291号画廊展出法国新风格的艺术作品，也为在巴黎学习的美国艺术家的激进式作品提供了一处天地。收藏家如格特鲁德、列奥·斯坦与考恩姐妹等，也都对这类作品表示了支持，他们不仅是
毕加索和马蒂斯的赞助人，而且专门开设了“左岸之家（Left Bank Homes）”，以供美国艺术家们交流。垃圾箱派在1908年所表现出的国家主义风格也已遭受着攻击。1913年，包括普瑞德佳斯特和戴维斯在内的一群纽约艺术家组织了一场包括欧洲和美国现代主义作品的大型展览，即“军械库展览”，这次展览再次在世界艺术舞台上发出了美国人的声音。
但是争论并未就此沉寂。直到20世纪中期美国在第二次世界大战之后建立起文化领导地位，艺术家之间关于国家主义与国际主义的争论一直没有停止过。1880年至1915年这段时期的美国艺术，经历了类似的起伏动荡。由于历史学家对美国文化的孤立主义观念地强调，19世纪晚期的一些具有国际主义视野的艺术家如萨金特、惠斯勒和卡萨特等的地位也都此起彼伏。当历史学家们强调美国超越了欧洲而拥有文化主导权的时候，那些持有国家主义观念的艺术家，如埃金斯、霍默和垃圾箱派等，便也遭遇了相似的命运。
不管采用哪种文化视角，都不可否认，这一时期美国艺术家的作品为美国如何在世界艺术舞台赢得一席之地第一次作出了内容丰富的探索。美国的富庶令很多个人艺术家和收藏家纷纷奔赴国外，开阔了国际视野。同时这种视野的开阔又是由美国技术的进步性与实用主义的国际化商业促成的。最后，这个国家本身已经不再是英国的前殖民地，而是一个拥有着全球移民和国际化程度最高的纽约这样的城市的国家了。艺术家们关于国家性和国际性的分辨与争论，最终导致了一个更加丰富多彩、且充满矛盾的美国艺术时代的来临。
