北方文艺复兴

　　文艺复兴三杰之一的提香青年时的老师，著名威尼斯画家贝里尼，1505年接待了一位来自北方闻名全欧的德国画家丢勒。这位诚恳的德国艺术家询问比他年长四十岁的贝里尼，有什么需要他帮助的。出乎意料的是，贝里尼首先提出的是要一支他用过的画笔。在那个时代，艺术还带有手工特技和师徒秘授的风气，画家自制的工具材料，也象达·芬奇用左手写“反字”的笔记一样，常带有保密的性质。贝里尼见过丢勒画的人物须发特别纤细而流畅，认为他一定有一种特制的画笔。结果丢勒拿出一大把普通的画笔来，叫他随便拣，说自己用的就是这种笔；并且当场画了“一缕柔软纤细波浪式的女性的秀发”，使贝里尼大为惊叹。

　　丢勒这次到意大利，既是为了开扩眼界也是为了保护他自己创作上的权益。尤其是他的木刻版画，因流行甚远而常遭剽窃。他在给友人的信中说：“意大利好心的友人常劝告我勿接受那里画家的宴请，因其中有人实为我的敌人。他们抄袭了我的作品，又诋毁我的画为不合古典传统之劣等货。不过贝里尼确是极力向贵人们荐举我的才能。他自己也用高价买我的画，他为人虔敬。虽年事己高，仍精于画艺。”

　　德国虽也受意大利文艺复兴的影响，但艺术上仍自具鲜明的民族特点。丢勒虽也象波堤切利一样，少年时曾在金银首饰店中做过多年的徒工（他父亲即为金银工匠），可是却与波堤切利那种温柔缥渺的抒情气质相反；他的画，坚实、严肃、缜密。尤其精于木版画的雕镌，把中世纪为印制圣经而延续下来的木刻图画，提高为具有巨大艺术性的版画。

　　我国元明时期，小说和戏曲中的木刻插图已具有很高的艺术水平。可惜在独尊“文以载道”的封建中国，小说和戏曲不能登大雅之堂，插图画家虽然偶有留下名字的，在艺坛上也并无地位。丢勒的木刻画，却在当时为他赢得了很高的声誉。他把文艺复兴时期的科学成果（人体解剖知识和透视远近法）用于版画，使过去粗劣的木刻，一跃而为足能表现复杂场景和描绘细致的人物性格的艺术。严密而劲利的线条，足以明晰地表现任何形体，由细线组成的深浅调子，可以表现出立体的明暗和空间的层次。在丢勒以后，直到照相术发明以前，精细的木刻画一直成为印刷中图版插画的重要手段。

　　在丢勒数量庞大的版画中，最著名的是由他自己出版并为之制作了十四幅版画的《启示录》。这一组作品，虽属他早期的创作，却充分显示了他的技巧、想象力，以及对当时社会的某些重大事件的态度，尽管其表现方式不得不是比较隐蔽的。

　　《启示录》是圣经里最后一篇充满了恐怖奇想的经文，大约是为了告诫信徒，若不笃信基督，将会遭受惩罚。人们认为，丢勒在这组版画中表现了他从现实生活中感受到的灾难。其中最有代表性的是《启示录的四骑士》。 画面上第一个代表“征战”的骑士正拉弓射箭；第二个代表“战争”的骑士正举剑挥砍；第三个代表“饥荒”的骑士甩起空着的天平（没有东西可称了）；第四个枯瘦的老头代表“死亡”。他们胯下的战马，正在无情地践踏着倒下的人群。

　　十五世纪中叶，人文主义在德国知识分子中传播后，不少人向教会展开了斗争。文化史上著名的思想家和作家鹿特丹的埃拉斯莫，即其中杰出的人物。所以有的史学家认为《启示录的四骑士》是借圣经题材暗示了教廷的残暴不仁与对人民的压榨践踏。另外一些论者则认为，丢勒在这里主要反映的是十五世纪以来德国人民在饥荒战争中所蒙受的灾难。丢勒幼年时，牧人贝海姆因组织农民起义而被烧死；《启示录》版画创作前六年出现的城市贫民和农民的秘密组织“鞋会”，也受到残酷镇压。这个时期，德国落后于欧洲其他国家，而皇帝、诸侯和城市的领导人之间连年进行战争，骑士们更肆无忌惮地乘机抢劫农民和市民们。丢勒的作品，显然是有感于这些深重的灾难而创作的。也正是在这样的历史气候下，促成了十六世纪初马丁·路德的宗教改革运动，和一五二四年伟大的德国农民战争。

　　在宗教势力普及于社会各方的时代里，信仰上的改革，不但要经历个人精神上的苦痛和斗争，而且更会带来许多危险和麻烦。但本来信奉天主教（旧教）的丢勒，却显然同情和赞成马丁·路德的新教。他为自己的故乡纽伦堡所作的形象庄重、造型有力的《四使徒》画像，足可证明他的思想倾向，四个圣徒的选择和排列（约翰和保罗在画的前部，背景上是彼得和马可）都是按照新教的原则确定的。

　　在丢勒身上，宗教的观念是和他作为一个正直的人、一个爱国和关心人民命运的人相结合的。所以他的拥护新教，不能只看做是某种教义和偶像信仰上的改变，而更主要是他进步要求的一种反映。这从他一幅较早的《自画像》上也可以得到印证。他是一位肖像画的能手，以精细刻划而著称（他画的《霍尔苏赫肖像》，眼瞳中清楚地反射出对面的窗户）。而在《自画像》中，鬈曲的长发也画得极为精细。但是这幅画的特殊吸引力并不在此，而在于人物的精神状态。丢勒把自己画作完全正面的角度，肃穆的表情加上披开的长发，不能不令人想起基督的造像。如果说米开朗琪罗在他的《最后的审判》中，似乎是借那个英雄式的青年基督，来表达画家自己对于人世罪恶的审判；丢勒则似乎在表明他的艺术家的天职，是做个无愧于良心的人，这样的人“是和基督一致”的。肖像中丢勒敏感的手指正指着自己的心田，好象在说着马丁·路德讲过的名言：“我坚守立场，我只能这样做。”，这是符合当时许多人文主义者和宗教改革者的思想的。

　　德国文艺复兴时期另一位有影响的画家，是比丢勒小二十六岁的贺尔拜因（小贺尔拜因）。

　　一般说来，在绘画的艺术语言中，色彩更长于表现情感，线条更长于表现理智。而德国民族又常被人认为具有偏重理性思维的特点，因而德国画家擅长使用线条的说法，则常见于美术史家们的论述中。尽管实际上未必完全如此，但至少在丢勒和贺尔拜因的绘画中，我们看到了这种特长。尤其是贺尔拜因，他以洗练的线条所作的人物肖像的素描，非常接近于中国绘画中的白描人物。他画的《青年妇女肖像》，画中的少女可能是英王亨利八世王后的一个宫娥，线条简约，几乎不涂明暗和阴影，不仅足以表现出体积和骨、肉的质感，并且准确地抓住了人物温淑而安详的性格。

　　贺尔拜因虽为德国画家，却因著名学者鹿特丹的埃拉斯莫的举荐，到英国结识了人文主义者托马斯·莫尔爵士。并进而受到英王亨利八世的赏识，成为宫廷画家，在英国度过了大半生。他多次画了满身珠宝、傲慢残忍的亨利八世和他的廷臣们，画了王后贵妇和她们的宫女们，还画了幼年时期的爱德华六世。——美国近代著名作家马克·吐温写的开玩笑式的《王子与贫儿》，就是以这位王子为想象依据的。

　　贺尔拜因是位肖像画的能手，在他众多的肖像人物中，最值得重视的是以《乌托邦》一书而传名后世的托马斯·莫尔爵士和以《愚人颂》而闻名的埃拉斯莫的肖像。他同时还为这两部作品画了插图。莫尔爵士是位有理想、有骨气的学者，虽然被提升到近于首相的大法官地位，但因为反对亨利八世在婚姻上的喜新厌旧、见异思迁，愤而辞职。后来又为了抗议亨利八世独揽教权的行为而终遭砍头处死。贺尔拜因给他画的肖像，充分表现出他富有理想而又坚定果决的性格。

　　《埃拉斯莫》的肖像则显得更为沉着含蓄，亲切而庄重。他的垂目著书的侧影，为我们提供了一个文艺复兴时代学者的典型。埃拉斯莫对欧洲许多国家，尤其是英国的思想教育发生过深远影响。他在著作中骂僧侣是“精神错乱的蠢物”。如果读过他那敢于讽嘲教皇、主教、官僚以及一切不合理事物的《愚人颂》，我们就会觉得在这个安详温厚的长者的面容里，含有一种机智和幽默的神采。这幅作品特别显示了贺尔拜因具有描绘内在性格的修养。画面上除了帘幕上精致的花纹和作家手上华丽的大戒指之外，其余都是单纯朴素的色彩，使作品增加了高雅的气派。

　　丢勒的精密的线描，更直接地表现出他观察的精微和构思的复杂，他的丰富的思维力是与某种热烈的理想结合着的，而贺尔拜因则显得更为冷静、客观；他大量的肖像画，准确地记录了十六世纪各种人物的服饰、外貌以及心理特征。但在他的画面上，仍能使人觉察到感情的力量，那些简明的线条流露出一种诚挚负责的个性。

　　丢勒、贺尔拜因以及其他德国画家，在艺术技巧上除了吸收意大利的经验外，更接受了弗兰德尔画家们的影响。

　　在十五世纪，弗兰德尔（即今之比利时和法国的小部分）与北方的荷兰统称为尼德兰；虽受西班牙王的统治，但新教的势力随着资本主义生产方式的发展而逐渐强大。弗兰德尔既是经济繁荣的区域，又是文化艺术发达之地。有人认为油画的发明，始于十五世纪弗兰德尔的凡·艾克兄弟，这话当然不确。大约十三世纪以来许多地方的画家，都从中世纪流行的湿壁画转向探求一种更方便、更有表现力的绘画材料；油画是在欧洲各国画家的试探中逐渐完善的。不过，弗兰德尔出了不少精研油画技法的能手却是事实。而另一个值得重视的方面是，尽管意大利文艺复兴对弗兰德尔的艺术有所推动，可是它却保持着相当鲜明的民族特征。尤其在十六世纪初，出现了一位独树一帜的画家：勃鲁盖尔，他不但是第一个主要以农民生活为描写对象的画家，也是在绘画风格上最富于民间色彩的画家。

　　但被称为“农民勃鲁盖尔”的这位画家，并非出身于农村。他有相当的文化修养，结识了不少同代的文化名流，有时也出入于宫廷。二十五、六岁时，即游历意大利研究了盛期文艺复兴名手的杰作。可是与其他到意大利学习的画家不同，我们很少在他的作品中看到与威尼斯画派（或其他意大利画派）任何明显的相近之处。他的画浑朴、清晰，线条简练，颜色近于平涂，鲜亮的色块对比，就象民间器皿装饰上的那么明快。

　　勃鲁盖尔的绘画题材，一类是描绘农民的生活、风习和劳动：乡村婚礼的宴会，人们在婚礼上跳民间舞，秋天的收割，冬天的狩猎……。他画的农民，虽然有点笨头笨脑，滑稽可笑（因为中世纪出自民间艺人之手的作品，向来也是这样处理劳动者的形象的），但同时又有着沉厚坚实的力量。圆浑的人物造型，由于舍弃了许多细节而含有朴拙之美。他从农民的生活和艺术中提取出来的这种独特风格，对三百年后法国画家米勒有很大的启发。勃鲁盖尔也可算是风景画的先驱；作为人物活动的背景的风景，显出了画家对自然界精细的感受。《猎人归来》一画中，冬日的雪原和枯树，使人想起我国宋代郭熙笔下的那些寒气袭人的雪山与寒林。

　　勃鲁盖尔喜欢画的另一类题材，是一些充满奇想的怪异的场面：《圣安东尼之诱惑》里，到处是妖鬼；《懒人的天堂》里，好吃的东西从天上掉到人们嘴里；《婴儿的屠杀》中，全身铁甲的武士把利剑刺进幼儿柔嫩的身体。……在勃鲁盖尔之前，十四世纪的弗兰德尔即出现过一位画中的 “怪杰”——波锡（?-1516，这人是谁？请指教）。他把民间传说和原始迷信里一切妖魔鬼怪，都聚集到自己的画面中去，尽管后人们还不能完全弄清楚其中的含义，但它们是艺术家对现实讽刺的一种隐蔽手法，则是可以断定的。勃鲁盖尔的画比波锡的作品要明白清楚，但也同样是暗含着对于社会的批判和揭露。

　　尼德兰新教的盛行，遭到西班牙王多次镇压。入侵的士兵们经常任意掠夺和屠杀。这不能不引起热爱乡土的艺术家的愤慨。另一方面天主教和封建统治的压力越大，人民反抗的心理越强，他们经常利用民间戏剧、笑话或图画，来发泄这类的不满。当时的人留下来的著述中就说过：“喜剧中的角色永远少不了男女修士，仿佛一定要挖苦一顿上帝和教会才痛快。”尽管西班牙王，菲利普二世颁布命令，禁止上演未经批准或不敬神明的戏，否则演员与作者都要处以死刑，但在农村中这类喜剧照样上演。群众有无穷的智慧，他们善于利用“上帝的指示”和“圣经故事”，来揭露宗教教会本身的荒谬和教会的腐朽。当时即有人记述说：“上帝的声音首先是由喜剧带往乡村的，所以当时喜剧受到的禁止，比马丁·路德的书受到的禁止更严。”

　　勃鲁盖尔的某些作品，可以说正是这种人民智慧的反映。他的名作《瞎子引路》，显然是对中世纪以来的经院哲学，以及传道士们种种谬论和愚行的讽刺。中世纪经院哲学家讨论的问题中，竟有“针尖上能容多少天使”、“啤酒可不可以拿来做洗礼”、“老鼠吃了圣餐怎么办”等繁琐而莫名其妙的论题。埃拉斯莫的《愚人颂》中也举例说过，教士们检验信仰的标准，竟包括“穿凉鞋要打多少个结”、“腰带要多么宽多么长”等无聊的琐事。主教和神父们自称是代表上帝的“人民的引路人”，要这样一些蠢人来引导人们，岂不是很可悲吗？

　　《瞎子引路》借用的是圣经里的一句话，耶稣对法利赛人说：“他们是瞎眼领路；若使盲人领盲人，二者必皆落入坑中。”在勃鲁盖尔的画上，第一个瞎子已经跌入路边的塘里，第二个扑倒在他身上，后边的一些盲人却还在相跟着前进。画家也许有意在远景上配以教堂，使人更容易想起耶稣的话和当时教会的盲目无能，从而唤起读者们会心的微笑。不过背景上弗兰德尔农村的风光是明丽优美的，盲人们也仍以其真实、穷苦和引人怜悯的形象，使读者觉察到画家温暖的心，所以它又并非一张简单的“漫画”。

　　同是在文艺复兴的十五、六世纪，人文主义的思潮在佛罗伦萨和罗马的艺术中体现为争取人的尊严和解放，赞美人的力量和雄伟；在威尼斯艺术中体现为追求现世的幸福和欢乐；而在北方的德国、尼德兰一些画家身上， 则体现为对黑暗的揭露和对暴力的讽嘲。这不但反映了地域和民族特性的差异，也反映了个人独特的天才。正如文学上，意大利既有《神曲》又有《十日谈》；至于英国的莎士比亚，西班牙的塞万提斯，其间的差别就更明显了。