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提香 作品画册专辑 |
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提香 Titian 亦被译作缇香 1488/1490,威尼斯共和国 皮耶韦-卡多尔〔今意大利境内〕～1576.8.27,威尼斯) 意大利语全名作Tiziano Vecellio 或 Tiziano Vecelli。
早年受业于画家贝利尼门下，曾和乔尔乔涅密切合作，并在其逝世后成为意大利文艺复兴时期威 尼斯画派的领袖。1516年被威尼斯政府任命为官方画家，1530年受德国皇帝查理五世接见。此后一直为哈布斯堡王朝作画，还被授予伯爵荣衔。 1545～1546年游学罗马，与米开朗琪罗等画家结识。1548年和1551年两次赴德国的奥格斯堡工作。一生主要活动在威尼斯，遗存作品遍及西欧各国，作品充分体现了威尼斯市民阶层的生活理想和文艺复兴的时代精神，其色彩绚丽辉煌和健美的画风，树立了文艺复兴新的艺术典型。其观察入微的肖像画(如《腓力二世》)、深刻的宗教作品(如《戴荆冠的基督》)、神话题材的欢乐处理(如《维纳斯与阿多尼斯》)等成就的范围使他成为西方艺术的巨人。
提香·韦切利奥，出生在威尼斯北部风景秀丽的山区小镇卡多莱，12岁时父亲带他游历威尼斯，后来提香再次来到威尼斯便进了乔凡尼·贝利尼的工作室学画，从此几乎一生都没有离开过威尼斯。
提香在乔凡尼画室与比他大一岁的乔尔乔内同学，乔尔乔内享乐主义的人生观，开放的思想行为，熟练的绘画技巧以及对色彩超乎常人的敏感和表现力，令提香崇拜得五体投地。乔尔乔内竟成了他心目中的上帝。提香崇拜乔尔乔内，模仿他的绘画风格，以至人们几乎辨别不出作品的作者。他们开始独立接受订画，乔尔乔内接受来的订件，大都交给提香去完成，后来乔尔乔内越来越发现在色彩创造和艺术技巧方面，提香有超过自己的可能，这使他们之间的关系开始冷淡和紧张。从此乔尔乔内更加抑郁寡言，他把这种内心的不安发泄到更加放肆的寻欢作乐中去，使他在33岁风华正茂时，耗尽了精力，在一次鼠疫传染流行时辞别了喧闹的人世。乔尔乔内的早逝，使提香开始了独立的艺术发展。这种艺术风格体现了威尼斯艺术的成熟。他对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解，他用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；他的笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规；画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美，他被称为西方油画之父。
上帝在创造他的时候既赋予他超人的天才，也给了他常人的弱点。他贪得无厌，为了金钱什么事都干得出来。他在38岁时，获得了威尼斯共和国首席画家的地位，后来又被封为伯爵，是教皇和国王的座上客。有人说他像法国的伏尔泰一样，对权势躬身下拜，在皇室贵族的微笑中享受恩赐；也像伏尔泰一样对宗教抱怀疑态度，和女人在一起时则万般风流。他的这种人格和心理，流露在他的艺术创造中。瓦萨利说，在意大利，没有人能和提香的绘画天才相比，无论是拉斐尔或是达芬奇都赶不上他。
1576年的威尼斯大瘟疫，人们在北部海岸提香的别墅中找到了他，和死亡捉迷藏的游戏结束了，他在99岁时终于向死神屈服了。
早期生平和作品
提香的生年长期以来习惯地定在1477年，但今日的评论家大多赞同更晚的1488或1490年。提香是一位小官员德维切利(Gregorio di Conte de Vecelli)和妻子路西亚(Lucia)之子，出生于阿尔卑斯山脉群峰之间高处的小村，在威尼斯的正北方，距奥地利的蒂罗尔(Tyrol)不远。他9 岁时与兄长弗朗切斯科(Francesco)一起前往威尼斯与一位叔父同住，并随镶嵌画大师祖卡托(Sebastiano Zuccato)当学徒。不久之后转到贝利尼家的工作室，当时威尼斯最伟大的画家贝利尼(Giovanni Bellini)成了他的真正老师。提香的早年作品完全反映出他所受到的训练，也反映出他年轻时与老贝利尼的另一位追随者乔尔乔涅(Giorgione of Castelfranco,1477～1510)之间的关系。这两位于1508年合作德国交易所的湿壁画，这件事成为提香艺术生涯的起点，也说明了难以对 这两位画家在16世纪初年的作品加以区别的原因。该壁画现只存已剥落的大致轮廓，《正义的寓言》是定为提香所作的主要画面。札纳蒂(Artonio Maria Zanetti)根据该壁画所作的蚀刻画(1760)也已有许多破损，但还能较好地让人领略到这两位艺术家的作品所特有的理想色彩和肉体美感。要将乔尔乔 涅与青年提香的绘画加以区别实际上是难以做到的，因为对几件作品的归属问题既没有实在的依据，在评论家中更没有一致的意见。意大利著述者如今倾向于将更多 的作品归于年轻时的提香名下。
提香第一次独立的订件肯定是帕多瓦(Padua)圣安东尼教堂的3个奇迹壁画。构 图最好的是《说话婴儿的奇迹》；而《暴虐之子的奇迹》中有非常美丽的风景背景，显示提香和乔尔乔涅当时的作品在地形画法和画面情绪上是多么相似。事实上， 乔尔乔涅于1510年去世后，提香即接手为乔尔乔涅未完成的《入睡的维纳斯》(现藏德勒斯登国家画廊)添画了风景背景，同时代作家米奇尔 (Mareantonio Michiel)对此事曾有记载。提香《基督受洗》(1515?, 现藏罗马卡皮托利综合博物馆)中更为华丽一些的背景仍然具有乔尔乔涅的风格，捐赠人兰姆(Giovanni Ram)可见于画面右下角。
个人肖像画的作者归属最难以确定，但《蓝衣绅士》(即所谓《阿里奥斯托》)肯定为提香所作，因为画中署名是两个开头字母T. V. (Tiziano Vecellio)。 在缝有图案的衣袖中表现的量感和质感似乎证明是提香本人的画风。另一方面，《音乐会》一直是最有争议的肖像作品之一，因为自17世纪以来它就被认为最典型 地代表乔尔乔涅的风格。明显的心理内含和中心人物造型的极端明确则使20世纪的评论家认定该画出自提香之手。《戴礼帽和手套的青年》中的绘画技巧和那位年 轻的威尼斯贵族十足智慧的神情使得现代评论家将它及类似的肖像画定为提香的作品。
以神话或寓意为主题的最早作品 在创造不存在凡俗或卑下的富有诗意的田园世界时，仍可看出这位年轻的艺术家依然迷恋于乔尔乔涅。这些创作的灵感来自16世纪意大利诗人桑纳札罗 (Jacopo Sannaziano)和本博(Pietro Bembo)情诗中创造的田园世界。在《人的三个年龄》中，对青年男女的情欲关系轻描淡画，主要表现温馨和忧愁的情绪，这是此类绘画中最上乘的作品之一。 同一时期的《神圣的与世俗的爱》也同样衬以无比美丽的风景，但画中的寓意不大容易理解。最常为人接受的解释是，两个女人形象是一对维纳斯，此说依据新柏拉 图主义理论和象征主义。左边是人间的维纳斯，代表自然物质和精神的繁衍力，而右边裸体的维纳斯代表永恒而神圣的爱。可爱的《莎乐美》则根本上就是个理想的 美丽少妇，而非一个残忍的圣经故事中的反面人物。
成年生平和作品
1520年代初某日提香将一个来自卡多尔名叫 切西丽亚(Cecilia)的年轻女人带到他在威尼斯的居所。两个儿子先后于1524和1525年出世，长子名蓬波尼奥(Pomponio)，后来成为司 铎，次子名奥拉齐奥(Orazio)，后来成为画家和提香的主要助手。切西丽亚于1525年病重期间，提香与她正式结婚。她病愈以后又生下两个女儿，一名 拉维尼亚(Lavinia)，生于1529或1530年，另一夭折。切西丽亚1530年去世后，艺术家深感哀痛，此后从未再娶。
神话题材绘画
提香的声名远扬后，阿方索一世德(Alfonso I d'Este)请他担任主要大师之一，为其费拉拉(Ferrara)城堡重新修建的叫作“条纹大理石馆”的房间绘制一组神话题材作品。其中两幅油画现存马 德里普拉多美术馆∶《维纳斯的崇拜》和《安德里亚人》(Andrians)；场面最壮观的作品之一《酒神与阿丽阿德尼》(Bacchus and Ariadne)现藏伦敦英国国立美术馆。这幅旨在图释古代田园式社会的作品中愉悦的情绪、异教徒般的狂热精神和微妙的幽默感，使它成为文艺复兴艺术的奇 迹之一。温暖而丰富的色彩使故意作不对称分布的人物形象之间产生平衡感，人物被置于蓊郁茂密的风景之中，而风景也是整个构图中不可或缺的一部分。这时期提 香部分重绘贝利尼《诸神的宴饮》(现藏华盛顿特区美国国家画廊)中的背景，以使这幅画与费拉拉城堡中同一居室里的系列作品相协调。
画面空间斜倚裸女的标准造型已由乔尔乔涅在《入睡的维纳斯》确立。在提香的《乌尔比诺的维纳斯》(Venus of Urbino)中，对人体的理想化处理及其在画面中的位置丝毫不变，只是女神是醒着，而且是在一座宫殿的宽敞居室内斜倚在一个卧榻上。这两件作品纯粹的形 式之美后人从未超越。尽管这一题材具有内在的色情意味，提香仍然处理得很严谨且趣味高尚。他一生当中曾多次画过这一主题的变体画。
宗教题材绘画
提香《圣母升天》(1516～1518)，油画；现藏威尼斯托钵修会教堂。 SCALA--Art Resource
提香在1516～1538年间创作的宗教题材绘画作品中，有其最具革新意义的杰作之一《圣母升天》(1516～1518)。 这幅宏大同时也具纪念碑意义的巨构占据威尼斯圣玛利亚．德．弗拉雷(Sta. Maria dei Frari)教堂的高大祭坛，这一位置充分说明圣母升天时她的胜利的壮观性质；圣母的身边是围成很大的半圆形的一队天使，惊愕的使徒正以各种惊魂未定的姿 势注视着这一奇迹。这幅绘画刚一揭幕就很快被公认为非凡天才作品。
《圣母升天》中圣母的姿势和提香《圣母子与圣 弗朗西斯和圣阿尔维斯以及施主阿尔维斯．戈齐》中的构图均透露出提香同时代人拉斐尔的影响，而《耶稣复活祭坛画》中的圣塞巴斯蒂昂(St. Sebastian)的姿势则反映出米开朗基罗的影响。然而这些影响是次要的，因为画中的风景、人物形象和色彩都完全属于提香自己。
在《佩萨罗圣母》(Pesaro Madonna,1519～1526)中，提香创造出一种新的构图模式，圣母和圣徒与佩萨罗家族的男性成员一起被绘置在一座教堂的巨大圆筒形门廊里。画面 洋溢着阳光和阴影。这件作品所创立的程式被后来威尼斯文艺复兴时期的画家广为效仿，也为一些巴洛克大师提供创作灵感，其中包括鲁本斯(Rubens)和范 戴克(Van Dyck)。
提香此后有大量的杰作问世，此处只能提及一部分。画家画有风景的作品中的诗意魅力在 《圣母子与圣凯瑟琳和野兔》和《圣母子与施洗者约翰和亚历山大里亚的圣凯瑟琳》(1530?)中得到延续。《基督下葬》是他第一件悲剧性杰作，昏黄的背景 中基督不可逆转的死亡定局和基督追随者的绝望表情令人难忘。富丽堂皇的巨构《圣母拜谒神庙》以雄伟的建筑背景反映出文艺复兴时威尼斯社会的辉煌，画中建筑 物多少具有同时代建筑家塞里奥(Serlio)和桑索维诺(Jacopo Sansovino)的最新风格。画面场景的壮观也属于威尼斯艺术稳固的传统，但画面的结构强调垂直和水平效果，这构成提香对盛期文艺复兴风格的表达。
肖像画
提香于1530年查理五世加冕为神圣罗马皇帝时应召前往波隆那，这是他的巨大胜利 之一。1531年他搬进威尼斯一座称为大宫的豪华住宅，以与其社会地位相符合，这座住宅至20世纪已变成一处贫民窟。1532～1533年冬查理五世与教 宗(教皇)克雷芒七世(Clement VII)第二次会面时，提香返回波隆那再次为查理五世画像。《戎装的查理五世》肖像(1530)和另一幅绘于1533年1月的画像今已不存，现只存有一件 不十分重要的《牵猎犬的查理五世》(1532～1533,现藏马德里普拉多美术馆)，是对塞森内格(Jakob Seisenegger)一幅肖像的摹仿。查理对提香的作品极为满意，于是在1533年5月授予他最不寻常的骑士荣誉。此后，奥地利-西班牙的哈布斯堡王 室成为提香最重要的资助者。查理企图敦促提香于1534年前往西班牙准备为皇后画像，但画家机智地躲过这次艰巨的旅行。
提香于1520年代和30年代创作的其他肖像作品足可构成当时意大利头面贵族人物的肖像画廊。其中精彩的一例就是《瓦斯托候爵阿方索．德阿瓦洛斯》 (Alfonso d'Avalos,Marques del Vasto,1533)，画中人物很神气地穿着饰金的闪光戎装。旁边跟着一名小侍者，个头只到他的腰部。在肖像画中引入一个次要人物以显示人物的大小关 系，这是提香惯常采用的手段。另一幅辉煌的戎装肖像是《乌尔比诺公爵弗朗切斯科．玛丽亚．德拉．罗韦尔》(Francesco Maria della Rovere,1536～1538)，不过未画次要人物。此画强调的是公爵的戎马生涯，不仅以其戎装还以其手中的官杖和背景中的其他3个官杖来说明该画的 主旨。这些作品基本上都是理想化的静态肖像，尽管头部的处理说服力非常强。《市政长官安德烈亚．格里蒂》在很大程度上象征着市政机构，即威尼斯统治者的机 构。巨幅画面中的硕大人体在结构上简洁概括，外貌则威风凛凛。在后来的作品中，提香经由将人物画满整个画面空间而非常有效地使人物的比例关系显得魁伟高 大，例如在阿雷蒂诺(Pietro Aretino)的肖像中，他赋予人物狮子般的硕大身躯。《英国青年》中的人物形象周围留下较多空间，他以此来突出一个具有高雅修养和人类温情的人物形 象。
晚年生平和作品
肖像画
提香整个晚年创作的肖像画杰作数量多得惊人。教宗 (教皇)保录三世及其孙法尔内塞(Alessandro Farnese)枢机主教开始与查理五世皇帝之8间争夺提香为他们效劳。应教宗之命，画家于1543年5月赶赴波隆那着手绘制著名的官方肖像《无冠的教宗 保禄三世》。尽管这是这位教宗的威严象征，这位年老弯腰的狡诈政治人物的性格特征仍然在画中显露无遗。
提香此后 与法尔内塞家族的一次重要联系是在1545～1546年，那是他仅有的一次罗马之行，居住在梵谛冈的贝维德雷宫(Belvedere Palace)。 这是提香第一次能够亲眼目睹古代罗马的考古遗迹以及米开朗基罗、拉斐尔、塞巴斯蒂亚诺(Sebastiano del Piombo)等人创作的文艺复兴时期杰作。这些作品对这位大师本人的画风影响相当有限，也已经足够，因为他此时已经是一位成熟而知名的艺术家。
这一时期完成的法尔内塞家族的肖像画很少存世。其中最为著名者是《保禄三世与其孙屋大维和枢机主教亚历桑德罗．法尔内塞》(1546,现藏那布勒斯卡波 迪蒙特国立博物美术馆)。 这是一幅家族群像，最透彻地揭示人物之间的心理活动。老弱的保禄三世当时已78岁，他似乎在椅中突然转过身去面向他22岁的孙子屋大维。屋大维过于谄媚的 卑躬屈膝及其狡滑阴险的侧面形象显示提香在理解和记录人物性格方面的绝对天才。大主教亚历桑德罗．法尔内塞静静地站立一旁作为陪衬。这幅肖像最终未完成并 不足怪，因为保禄三世一定发现这幅画过过暴露法尔内塞家族内部的不和。
假如必须列举出提香两件最出色的肖像作 品，那肯定就是上述法内塞家族群像和另一幅《文德拉明家》(The Vendramin Family)。 此画中的情形与前者大不相同，家族中的两位首领正在跪拜圣十字架圣物盒，身旁是7个8～20岁年龄不等的儿子。这幅群像是技巧精湛的力作，色彩丰富多彩， 所表现的感情领域宽广，从庄重严肃到儿童的天真烂漫。
提香于1546年6月离开罗马，他与法尔内塞家族的关系也 就此结束。他画肖像未得到任何报酬，而他想以给其子蓬波尼奥封地的形式领取酬劳的愿望也终未能实现。提香决定到哈布斯堡王室试试运气。在同意作一次艰难的 旅行赴奥格斯堡(Augsburg)，他在1548年1月隆冬出发，翻越阿尔卑斯山脉到达皇帝的宫廷。他在此完成最著名的作品之一《查理五世皇帝在米尔贝 格》(Emperor Charles V at Muhlberg)骑马像，用以纪念这位皇帝在前年对新教徒镇压取得的胜利。这是一幅同样精彩的气派非凡的肖像，力图将皇帝表现为基督教的骑士，这正是皇 帝本人期望后人能牢记之处。提香在描绘时尽量减弱有损形象外貌的突出下巴，而赋予对象非凡的气度。画家在这幅作品中显示出的绝对精熟的艺术技巧为后人所不 及。闪闪发光色彩夺目的威武盔甲、玫瑰色的绶带(天主派和神圣罗马帝国的象征)和壮丽的日落风景，这一切都使该画成为所有时代的杰作之一。
1548年12月查理指派提香奔赴米兰准备为首次出征西班牙境外的腓力王子画像。1550年秋查理又派遣提香前往奥格斯堡逗留至1551年5月，他在那 里创作其最伟大的官方肖像画之一，等身大小的《腓力二世》。画中的腓力还是刚刚23岁的王子，这幅画成为提香具备纯粹绘画之美的又一力作，他在画中对这位 骄横青年的凶暴面部作了温和处理。
宗教题材绘画
与提香早年的一些宗教题材绘画相同，提香在《基督在彼 拉多面前》(Christ Before Pilate)中将一大群人物以列队行进的方式指向中心焦点，基督的形象则在左侧。画中人群在要求将基督钉在十字架上时处于一种骚动的状态。然而，这幅画 却标示着提香艺术发展中的一个新阶段，与《圣母进殿》所显示的文艺复兴时期的安祥风格迥然不同，不能由题材本身阐明一切。人物形象的大量密集、左边阶梯和 墙壁的倾斜以及骚动不安的整体效果，都表现为16世纪中期称为风格主义的艺术风格。然而，提香擅于吸收和再创造，他如此创作而成的杰出作品远远超出风格主 义艺术家所能达到的一切。
提香于1545～1546年访问罗马后创作的宗教题材作品在某种程度上反映出他与古代艺术和米开朗基罗的作品之间的联系。在《戴荆冠的基督》中，结实健壮的人物形象即又作这样的解释，也许整个作品的强劲激烈亦该作如是解释。
在威尼斯的晚年
提香于1551年回到威尼斯之后就在那里度过余生，只在夏季回到他的故乡皮耶韦-卡多尔。在最后的25年中，他在作品数量和独创性思想方面的多产从未减弱。
肖像画
这一时期创作的肖像画中有身着红色天鹅绒的阿特里(Atri)公爵华丽的全身像。最晚也最戏剧性的作品之一是《贾科珀．斯特拉达》(Jarcopo Strada)，画中这位显赫的古董商、作家和艺术收藏家正在向观者展示一件小型雕像，是普拉克西特利斯的阿佛洛狄忒(Aphrodite of Praxiteles)的罗马复制品。提香创造力的广阔领域和多样变化再次在这幅新作品中令人感到惊奇，尤其是画中生动的动作、洞察的心理和绘画的美感。 人们一定不会忘记提香的《自画像》，他将自己画得极高贵，身佩金色的骑士链。智慧而疲惫的脸部得到充分细致的描绘，所著服装则以自由的笔触作大致交代。晚 年最杰出的作品之一有《三重画像面具》或《普鲁登斯寓言》(Allegory of Prudence)，画中银白胡须、头戴玫瑰色帽子的提香代表老年，其子奥拉齐奥代表成年，代表青年的可能是马可．维切利奥。
宗教题材绘画
为查理五世个人的祈祷绘制的《三位一体》(亦称《天国荣耀》)不如先前的《戴荆冠的基督》更能反映义大利的主要艺术。鲜亮而丰 富的色彩是这幅膜拜三位一体的作品中的主要特色，画中查理五世及其家人出现在上帝的选民中间。《圣劳伦斯的殉道》标示着他在新颖的构图倾向上又向前走了一 步，这一倾向在下一世纪以巴洛克形式达到顶点。刑架上的圣劳伦斯在画面空间中呈倾斜状，而台阶的方向则转向右侧。尽管前景中的主要活动具有强烈的戏剧性活 力，但画有高大火焰和神秘光线的夜景却暗示了超自然的力量。在晚年的宗教题材绘画中，提香将人物形象笼罩在光影之中，因而加强画中突出的精神性基调。晚期 主要为柔和色调的《基督下葬》以及《钉死于十字架》的恐怖悲剧中亦可见到这样的效果。这一时期的《戴荆冠的基督》在构图上与以前那一幅基本相同，画面现在 已蒙上了一层黑色，颜色也裂成许多细小的点块。《圣母领报》中的一切都那么神奇，加百利(Gabriel)正由画外跑入，天顶光环的一队天使正在圣母上方 盘旋。提香的遗作是《圣母怜子图》，原拟为他死后埋葬的小教堂所绘，但未能画完，后由乔凡尼(Palma il Giovane)完成。画家及其子奥拉齐奥以很小的供奉者形象出现于画面右侧的饰板上。两侧为摩西和鞑靼海峡的女巫的巨大壁龛决定了构图的宏大气魄，众多 的人物形象则以长长的对角斜线排开。暗淡的色彩正与画中强烈的悲伤情绪和无可挽回的死亡气氛相合，这是画家最深刻的成就之一。
神话题材绘画
《维纳斯与丘比特和风琴手》和《维纳斯与弹琴者》是根据早年《乌尔比诺的维纳斯》的主题而创作的两幅变体画。除了强调裸体女神的理想之美外，人们认为这 些画中还包含了象征主义的内容，尽管对其确切的含义有各种各样的解释。声音之美(音乐)和容貌之美为两幅作品所共有。在前一画例中，背景是一座按透视关系 画有喷泉和树木的文艺复兴式花园，一条深红色天鹅绒帷幔将之与画中人物相隔离。画中一对正在拥抱的男女、一头雄鹿和喷泉上半人半兽的森林之神形象更可显示 色情性质的象征意味。第二幅作品中的背景是一条宽阔的河谷及在提香心里感到十分亲切的远处阿尔卑斯山峰。这幅晚年的风景是画家以其自由奔放的视幻风格画成 的，显得异常优美。
《持镜的维纳斯》(现藏华盛顿特区美国国家画廊)有数幅变体画，最初的那一件所表现的是爱情 与美貌之女神的寻常主题。但是，提香是将她画在爱神所持镜前的第一位艺术家。维纳斯的形体比迄今任何维纳斯更夸张，其头部的造型则在一定程度上受到古代雕 塑的启迪。镶以毛皮的深红色天鹅绒覆盖物加强肉体色调的俏丽绝伦之美。
1554～1562年间，画家为查理皇帝 的继承人西班牙的腓力二世绘制一组包括几幅重要作品的神话题材绘画，但腓力二世从来不屑为这些作品给提香任何酬谢。从提香致国王的信件中可以清楚地看出， 他原来打算以双联画的形式绘制这些作品，但后来并未构成一个完整的图像计画。第一对双联画(现存马德里)由《达娜厄与侍女》(Danae with Nursemaid)和《维纳斯与阿多尼斯》构成。楚楚动人的裸体达娜厄躺在卧榻之上，双膝屈隆，主神朱庇特以金雨的形式降临在她的身体上，而她的侍女正 极惊喜地试图用围裙接住倾落的金币。这件作品(现存大量摹本和复制品)无疑是提香全部艺术宝库中最具色情意味之作。在色彩和技巧方面，《达娜厄》也是提香 最卓越的成就之一；人们不禁认为提香在这件作品的想像力和对纯粹美色的描绘方面没有任何艺术家可以与他相提并论。《维纳斯与阿多尼斯》中的女神是从背后加 以描绘的，她正尽力阻止年轻而健壮的情人与她分手前去狩猎，他正用一条皮带紧拉着一群猎犬。阿多尼斯衣装的玫瑰色彩和维纳斯身下红色的天鹅绒垫布在整体色 彩构成中衬托着肉体色调和阳光照射的野外风景。
《珀尔修斯和安德洛墨达》(Perseus and Andromeda)据提香信中所言是拟匹配《美狄亚和伊阿宋》(Medea and Jason)，但第二幅画因某种缘故根本没有画成。安德洛墨达被绑缚在画面左边的岩壁上，正等待着解救，此时珀尔修斯正从天而降刺杀巨怪。她强有力的体格 说明提香很熟悉米开朗基罗的作品，但安德洛墨达的躯体又远较佛罗伦斯画派作品中貌如男性的女人更为女性化而且也更为优雅。提香对于女性美的敏感是十分准确 的。
《欧罗巴被劫》确实是提香自己所谓的“诗歌”中最欢畅的作品之一。欧罗巴在惊诧之中手足并舞地被劫至以佩饰 着花环的白色公牛形象出现的朱庇特背上。一个小爱神(胖乎乎的裸体幼童形象)骑在海豚背上似乎正在学着她的模样取笑，天空中的爱神则在追逐着这一快活场 景。提香喜爱的倾斜构图在此画中运用得最为成功，不仅有助于加强画面动感，而且便于描绘辽阔的海景和多山的海岸。提香十足魔法般的绘画技巧最为完美地体现 于泛着蓝色和日落玫瑰红色的朦胧远景以及射出彩虹般光线的宽阔海面。
提香在《欧罗巴被劫》中达到其才能的顶峰， 幸运的是这件作品几乎完好无损地保存至今。相反地，另两件为腓力二世创作的杰出“诗歌”却不幸被时间和修复者所污损，尤其是《狄安娜和卡利斯忒》 (Diana and Callisto)，《狄安娜与阿克特翁》(Diana and Actaeon)则稍好些。一群裸女各种各样的姿势与画面的活动相协调，旨在图说奥维德在《变形记》第二、三部中所讲述的有关狄安娜神话中的两段情节。 《狄安娜与阿克特翁》描绘的是体格健壮的年轻猎手阿克特翁偶遇狄安娜及其林泽女神裸体沐浴的场面(即在狄安娜将他变为雄鹿以示惩罚之前的一刻)。 在他身后是一块巨大的玫瑰色帷幔。少女们聚集之处是异常美丽的风景并有一座圆顶通道。极复杂的画面结构再一次预示巴洛克的构图方法。在另一幅画中，狄安娜 发现其已发誓守节的侍女中有一位叫卡利斯忒的已身怀有孕。尽管她是受到朱庇特诡计的欺骗，她还是遭到放逐，并且根据神话所说在后来又被变成一只熊。一个站 立的极令人作呕的裸体人物将衣物从斜倚的卡利斯忒身上扯去。狄安娜上方树林中的树冠就如一块贞操布，标示着她的神威。飘浮着金色云彩的壮丽的深蓝色天空和 绿色的树枝成为衬托裸体人物的背景。高大而傲慢的狄安娜显得优美动人，尽管画面的破损已经毁坏大部分色彩。每一个动作、每一个姿势中都包含着微妙的区别。
为腓二世创作的这部分作品中，最晚的一幅就是《塔奎因与卢克雷蒂亚》(Tarquin and Lucretia)，这件极富活力的戏剧性作品证明这位年老的大师丝毫没有丧失其创造力。提香不愿描绘卢克雷蒂亚因遭塔奎因的强暴而欲行自尽的极平常之题 材，而更愿意表现塔奎因对卢克雷蒂亚进行暴力攻击的场面。画中丰富的色彩又一次与人物活动同样重要。塔奎因玫瑰色的天鹅绒马裤及其绿金相间的马甲在绿色帷 幔和白色褥单的映衬下显得光彩夺目。
1576年8月27日其最后的时刻终于降临，这位伟大的大师因年老而去世，当时的威尼斯正处于瘟疫肆虐之时。他被安葬在圣玛利亚．得．弗拉雷教堂，在那里至今仍可看到他最著名的两幅作品。
提香漫长的一生中在绘画艺术的各个分支领域都极成功。他对基督教图像的图解在青年时代就注入老贝利尼和同代人乔尔乔涅的诗意画风。提香创造了很多新颖的 构图，如《圣母升天》、《佩萨罗圣母》及晚年的《圣劳伦斯的殉道》，并且随着事业的成熟他还接连不断地推出许多新的观念。他以肖像画家的身分赢得国际性声 誉，起初是一位乔尔乔涅风格的画家，后来发展成专为歌颂统治者而绘制庄严肖像的重要画家。对古代文化的复兴是文艺复兴文化中艺术和文学的根本，受古代诗人 如奥维德、卡图卢斯(Catullus)和忒奥克里托斯(Theocritus)等人的启发，提香以绘画手段在其一系列无与伦比的杰作中再创希腊和罗马传 说。
Bacchus and Ariadne
by Titian 81.3 x 61.0 cmDetail from "Bacchus and Ariadne", 1521-3
by Titian 53.3 x 81.3 cmMan with Glove
by Titian 45.7 x 61.0 cmViolante
by Titian 45.7 x 61.0 cmThe Garden of Loves, a Theme by Philostrates, Painted Around 1518
by Titian 61.0 x 45.7 cmWisdom
by Titian 61.0 x 45.7 cmChrist Crowned with the Crown of Thorns
by Titian 45.7 x 61.0 cmOr Giorgione, Concert in the Open Air
by Titian 61.0 x 45.7 cmPope Paul III Farnese (1468-1549)
by Titian 45.7 x 61.0 cmDanae, circa 1554
by Titian 61.0 x 45.7 cmSalome Carrying the Head of St. John the Baptist, circa 1549
by Titian 45.7 x 61.0 cmThe Rape of Lucretia
by Titian 45.7 x 61.0 cmFlora
by Titian 45.7 x 61.0 cmMary Magdalene in Penitence, 1560s
by Titian 45.7 x 61.0 cmFemale Portrait, circa 1536
by Titian 45.7 x 61.0 cmThe Girl with a Mirror, Around 1515
by Titian 45.7 x 61.0 cmPortrait of Bishop Ludovico Beccadelli, 1552
by Titian 45.7 x 61.0 cmMadonna and Child with Ss. Stephen, Jerome and Maurice
by Titian 45.7 x 61.0 cm
