马列维奇【Kasimir Malevich】

　　马列维奇（Kasimir Malevich, 1878-1935）卡兹米尔·马列维奇亦译为马列维基，至上主义的创始人。

　　至上主义是一种不受物质实体限制的“纯感性”艺术，卡兹米尔·马列维奇便是俄国先锋派至上主义的领袖人物。他改变了艺术家观察世界的方式及人们欣赏艺术的方法。他相信艺术能通过“地平线的钟声和事物的循环”对自身产生突破。

　　马列维奇1878年出生于基铺的一个小镇上，他的自传中写道：童年时他喜欢去看水塘中的映像或者爬上山眺望远处的地平线。

　　1896年，他加入了可斯克的一个综合艺术工作室，并且梦想着能去莫斯科学习。

　　1904年，他终于挣得了足够的钱去莫斯科学习绘画、雕塑和建筑。

　　在去莫斯科之前马列维奇还专注于俄国印象派，并把自己确定为一个印象派画家。《一个女人的肖像》便是他这个时期的最佳作品，自然光线的微妙变化，淡薄而协调的白、黄、粉、紫色调子，是他早期绘画的提纯和净化。马列维奇懂得印象的实质不是摹拟自然，而是去表达它的特质，就像一个编织工织出的纯粹质感的织物，把绘画元素从自然现象的形体结构中解放出来，并把我的创作心理从身体能力中解放出来。

　　马列维奇在莫斯科学习期间，有幸从收藏家伊万·莫诺佐夫和塞格·施初金的收藏品中接触到了法国现代艺术家的作品，像其他青年艺术家一样，他热切地盼望着莫斯科艺术界的快速革新。他很快尝试了几种新的风格并取得了成功。他用一种象征主义的方式快捷地进行创作，采用非自然的色彩、坚实的结构、俄国象征主义中经典的神秘形式于1909年创作出了《自画像》，这是他象征主义时期的总结。

　　1910年，马列维奇遇到了娜塔利亚·冈察诺娃和米克海尔·拉瑞诺夫，受他们之邀参加了莫斯科艺术60周年展览。对马列维奇而言那是一次对现代美术运动的考察，包括了印象主义、象征主义、野兽派、早期立体主义和俄国特有的新原始主义。由于受到西方艺术的启发俄国人发现“原始”的源头并不在国外的塔希提岛或者非洲土著，而在于本国的乡村和农民。基于想要对这一认识的进一步熟悉，马列维奇开始在冈察诺娃的指导下作画，他采用拙朴的手法表现俄国农民生活，根据格再尼的组织布局构图，并使用马蒂斯式的变形手法饱和的色彩进行创作。

　　在《伐木工》和《收割黑麦》中，马列维奇赋予了人物一种粗糙质朴的生命活力，由于受到民间元素的感染，他的作品中透着适度的庄重，但又不同于大多数至上主义艺术家所强调的天然的原始效果。这一点在后来马列维奇的具象作品中被再次显现。斧刃上亮白的颜色，木头的末端以及男人的衬衣和裤子上的金属光泽，反映着艺术家将机械化艺术与粗朴的原始艺术相结合而产生的魅力。与前期的素描相比，这一类农民题材的铅笔稿是通过渐变去强调几何图形的亮度的。

　　在暴风雨之后的农村的早晨，马列维奇开始探索闪烁耀眼的白色，但是他坚决抵制印象派式的短暂的感觉，几何图形、民间刺绣、房屋、树木和覆盖的积雪，他否定了它们的块面与色度、人物与背景的结合，几何形式的创作完全依据自己的法则。“通过这些绘画，我懂得了农民的感情世界，那是我很早就喜欢的，但那些作品也意味着我还没有完全读懂它们。”

　　《研磨刀》是马列维奇从农民题材向城市题材转型的关键，他用了《闪动的原理》这个副标题。反复重叠、分裂的色彩碎片与轮廓线表达着对现代城市的关注和共鸣。马列维奇从未旅居国外，但他却通过朋友受到了法国立体主义和意大利未来主义的极大影响，平面的分裂、时间与空间连续的中断——被分隔的移动、或者是意味的分裂。马列维奇阐明的原则，在当时确实“超越了思想”或者“超越了逻辑”。

　　马列维奇从未来主义到至上主义的道路是短促而又直接的，但它却蕴含着一个观念的巨大飞跃：媒介不是绘画而是行为。他在1913年12月与作曲家米可海尔·马丢什和诗人阿里克斯·克鲁陈科一起创作了第一部未来主义歌剧《战胜太阳》，在其中增加了许多反逻辑的布景和服装。一位观众评价：“人物形象被刀片似的光线切碎，它们对于马列维奇而言是几何形的身体在绘画空间中的分解。”这部歌剧有着一个明显的观念：普罗米修斯式的超越了自然的统治与一个不连贯的反面乌托邦相融合。这个背景成了马列维奇跃进至上主义的预言。

　　《黑色方形》是马列维奇的第一幅至上主义绘画。这件作品被马列维奇和他的朋友看作是一件法宝，“以直觉为前提”的创作和至上主义的开端。1915年，他在一次未来主义展览上将它展示于众。在那次展览上，马列维奇的39幅抽象作品被认为有着决定性的影响。

　　马列维奇留下了许多无题作品，他将它们简单地定义为“至上主义”。他通过形状、色彩和布局创造了一种独特的感觉。在至上主义绘画中，长方形和圆、形状与另一个形状或者画布边缘的关系、尖锐的焦点、模糊的空间，产生出了一种稳定而又紧张的状态。

　　有许多至上主义作品表达了克服严肃法规的主题：如《英国红色矩形》中的自由翱翔的形状；《红色方形》将红色的活力浓缩并显现于方形之中，没有空间或者物象与背景的区分，十字形、三角形、方形、圆形和一些附带的组织以及自由漂浮的形状是“一种新语言的基础”，这些基础能表达“一个世界构建的整个体系”。马列维奇告诉马丢什：“至上主义引导我去发现事物静止的表面。我的新画不仅仅是属于地球的……它还表达着一种对太空的向往，一种来自对地球自由突破的推动力”。

　　在立体主义和未来主义被宣告是先于政治变革的艺术变革之后，马列维奇也相信至上主义会产生新的驱动力，他立刻追随布尔什维克的领导人，鼓励艺术家以集体工作的方式将艺术融入每一天的生活。

　　1918年，马列维奇在人民委员会的启发下加入了莫斯科视觉艺术委员会。

　　1918年，那克姆普罗斯的教育方针对马列维奇而言是一个极好的机会，他开始在彼得格勒和莫斯科的国家自由艺术工作室任教。

　　1919年他让画家马克·夏加尔加入了维特布斯克的人民艺术学院。一年之内马列维奇和他的支持者接管了学校并引入了一种新的艺术教学体系，命名为“UNOVIS”，是“新艺术的断言”的首字母缩写。UNOVIS的学生们聚集在一起研究至上主义观念，这些原理被应用于许多设计领域：招贴、印刷、瓷器、纺织品。一些工人也加入了他在维特布斯克的工作室，罗扎偌娃、尤道特索娃和普尼设计了至上主义刺绣，这些刺绣由农妇们织成成品，在莫斯科的象征主义美术馆展出。马列维奇自己设计的印花和至上主义图案则由他们的母亲编织。他的学生尼可来·苏丁和艾丽亚·查斯尼克研究瓷器……

　　马列维奇相信艺术的创造力是神圣的，他将它等于同于纯粹的本质，“靠近虚无的极限”。他经常使用抽象的交叉形式，但有一次他却说它象征着“绘画的死亡”，他的交叉作品不是一个传统的十字架，而是反映了马列维奇对“绝对性的鉴定”。马列维奇把新非现实主义著录成书并于同年发表，对于这种观念的认识，马列维奇解释说，古希腊的经典柱式或基督圣像在今天仍是有作用的，它们会在现代生活形态中产生“交叉”，这种“交叉”不是一个神圣基督的象征或哀悼，而是一个表达全部感知的纯形式。

　　马列维奇希望他的学生理解至上主义就像理解视觉艺术经过了漫长的过程才在世上获得地位一样，他用图表和插画来表明他的教学理论，他的工作室是学生感受力的图解和走向成熟的实验室。马列维奇设计了许多教学生如何去分析各种美术运动和“美术文化”的关键要素，并且以他所说的“附加元素”去区分一种风格与另一种风格。他坚持保护和开发学生的个性，并且不允许他们在没有完全领会至上主义的情况下去模仿它。

　　马列维奇希望与国外的艺术家交流思想，但他的努力被“不可思议的难题”阻碍了，那是来自于俄国保守艺术团体的影响。

　　1927年在做了两年的努力后，他终于被允许将他的70件绘画作品和他的教案送往波兰和德国展出。在返回列宁格勒之前，马列维奇知道了回国后等待他的将是什么。那里的艺术、文学和教育都在集中控制的状态下被安排着，舆论界抨击马列维奇和他的学院与社会需求的步调不一致，他的合作者安娜·利波斯卡亚被当局要求作出回答。

　　当马列维奇结束了他对至上主义绘画的研究并转向教学和写作的时候，他的目标之一就是用不同于自己的艺术哲学去阐释他作品的含义。至上主义的存在改变了从前美术运动的意义，特别是印象派、立体主义和未来主义，这些运动在现代艺术中快速地生成并最终被抽象主义压倒。

　　1927年，马列维奇被确诊为视力衰弱后开始转入人物画创作，这甚至可以说是一次背叛。例如《农场路上：玛法和万卡》作品构图跟随1911—1912年的《在地里》，作品采用了新原始主义的坚实结构和节奏，还有曾经消逝的几何形状。他的晚期作品着重于平涂和对空间特征的否定。他改变了人的形体去表现每个部分的几何形式：球形、不规则四边形和三角形，这是新原始主义残留的生命力。但是马列维奇已经感觉到他对农民艺术和人物画投入的精力已被几何形、对称和静态平衡所取代。

　　人物肖像在至上主义绘画中被最大程度地缩减，《女人肖像》缺少面部特征和手臂，僵硬的对称看上去表示了一种与现代物质世界没有完全联系的特征，这个形式用一个倾斜的角度对女人的内在作了更多的分析。马列维奇画出每一个几何元素的轮廓，然后用平涂的办法画上黑、白、红、蓝、绿、粉和赭色。他并不让相邻的断面混合，或者用笔触去勾画出其特征。

　　马列维奇在1932年举办了他的最后一次展览。

　　1933年，完成了他的自传，此后他一直留在列宁格勒的寓所。

　　1935年3月15日死于癌症。他的灵柩设计源于他的速写稿，在白色盖子一头有着一个黑色的圆，另一头是一个黑色的方形。他骨灰被葬在莫斯科郊外的乡间别墅附近，墓地上竖立着一个有着黑色方形的白立方体。

　　马列维奇在德国展出的那些作品后来落入了纳粹之手，战后被转至阿姆特丹的斯秦德雷克博物馆和纽约现代艺术博物馆。

　　1936年的立体主义和现代艺术展展出了7幅马列维奇的油画和6幅素描。大批马列维奇的遗作被“监管”和贮藏起来，直至1977以前它们都没有再展出过。这段时间西方艺术家对马列维奇的实用美术设计和晚期作品几乎一无所知。

　　现代观念艺术家们已将至上主义在现代生活中不适意地并置和再度使用，今天《黑色方形》和他所有作品在俄国艺术史上占据着不可忽视的重要地位，具有着相当的艺术价值。正如马列维奇所相信的，艺术有着克服时间、空间和思维习惯的力量，这种力量超越了“地平线的钟声”，并且创造出了新的世界。