在国人眼里，英国现代雕塑家亨利·摩尔既熟悉又陌生。说熟悉是因为作为20世纪西方最伟大的雕塑家的摩尔在任何一本西方现代的艺术史中都占有相当大的篇幅，有关译文和图片也早已见诸国内报刊。说陌生是由于摩尔的原作真迹我们绝大多数人未曾亲眼见过，作为三维空间的艺术，雕塑作品需要全方位地观察，而印刷品只能提供给我们一个平面的视觉印象，终究看图片只能是“镜中望月、雾里看花”，难谙其详。令人高兴的是，规模宏大的“亨利·摩尔雕塑大展”的来华举办，终于可以弥补这一缺憾。
摩尔曾先后进入利兹美术学校和伦敦皇家美术学院学习，严格的学院派训练使他获得了扎实的雕塑基本功，但真正影响他艺术观念的却是大英博物馆里的埃特鲁利亚、前哥伦布时期的美洲和非洲黑人的雕塑以及当时英国艺术理想家罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔（Clive Bell）等人的美学思想。摩尔把原始艺术对人的生命的热烈追求和表现形式的率真质朴，与现代艺术反对模仿、摒弃再现以及追求形式本身的独立价值的观念结合起来，走上了一条既保持西方传统艺术精神，又具有现代审美品格的艺术之路。
他要表达的永远是一种对生命的温和亲情。
传统文化基因在摩尔身上的遗传体现在他对人本主义的坚持，落实到雕塑上就是始终将人像作为他作品的中心题材。摩尔说：“我并不认为我们将会脱离以往所有雕塑的基本立足点，那就是人。就我而言，我需要的是组成人像的因素—从这个意义上说，我的作品是具象的。”除了少数雕刻着狗、蛇和绵羊等动物形象的作品之外，摩尔的绝大部分作品都雕刻的是人像。1924年，摩尔模仿前哥伦布时期的印第安雕塑风格创作了第一件《母与子》雕像，此后母与子形象便以各种姿态反复出现在摩尔的雕塑作品中，成为他毕生的保留母题。自新石器时代开始，母与子组合群像就成为人类艺术的表现对象，这是一个永恒而崇高的爱的主题。在基督传统中，一幅没有标注具体姓名的母子图通常可以作为“圣母子”形象来解读。事实上，摩尔在1943—1944年应邀为英国北安普顿郡的圣马太教堂创作了一件名副其实的《圣母子》雕像，这件作品使摩尔的一系列母与子雕像所表达的母爱获得了神圣的升华。
1926年，受墨西哥玛雅文化托尔特克神庙门口一尊名为“恰克—莫尔”（ChacMool）神像的启发，摩尔创作了《斜倚的人像》石雕像。从此，这一人像成为摩尔整个艺术创作历程中又一代表性形体。其实在欧洲艺术史上，自古希腊开始，无论是男人像还是女人像采取斜倚造型的雕塑很多，在绘画中更是比比可见。这一姿态可以称得上是欧洲美术中的经典造型。摩尔采用这个形象作为表达各种寓意、探索雕塑语言以及研究各种材料性能的依托。几乎可以说，摩尔以后许多作品都属于这一作品的变体。
除了作品的寓意表达之外，从学艺之始，摩尔就对“适合于他观念”的题材、材料和技巧等课题极其重视。正如现代画坛所流行的那句口头禅—“画什么并不重要，怎样画才是最重要的”。作为一个现代雕塑家，摩尔的艺术观念也与现代主义运动的大潮流并行不悖。像布朗库西、阿尔基本科等现代雕塑先驱一样，摩尔在其早期创作中也采用了“直接雕刻法”。实际上，摩尔对原始雕刻的兴趣主要归因于它的材料与形体的完美结合所生发的
魅力的吸引。1941年，摩尔在一篇文章中写道：“当我一发现墨西哥雕刻时，在我看来它正是既切合又对头。……它有石感—我的意思是指：它切合于材料，它有巨大的力量而无损于它的敏感性，在形的创造上它的花样繁多而孕育力强大，我认为这些使它不可能为任何时期的雕刻所超越。”除了石雕之外，摩尔的早期作品中还有许多树种的木雕。虽然这些用“直接雕刻法”创作的石雕和木雕作品的尺寸不大，但都具有一种内在的力量，在表达出各种象征意象的同时，亦充分发挥了各种材料的固有特性。
摩尔是超现实主义的同代人，二、三十年代对巴黎的多次访问以及与超现实主义者的接触，使他的艺术风格受到超现实主义思潮的影响。摩尔参与了“英国超现实主义集团”的建立，并且作为组委会成员参加了1936年在伦敦举办的“国际超现实主义展览”。毫无疑问，超现实主义给了摩尔有益的营养，对他的个性化风格的形成起了巨大的催化作用，但因此将摩尔划入超现实主义阵营却是不恰当的。事实上，超现实主义艺术那种非理性的狂乱错位的造形处理及其对潜意识的死亡恶构的揭示始终是摩尔所拒绝的。说到底，摩尔只是采用了超现实主义的抽象变形手法，他要表达的永远是一种对生命的温和亲情。
他是把孔洞技术运用得最成功最完美的雕塑家
30年代是摩尔进行多种探索并使自己的艺术和思想走向成熟、开始获得声望的时期。
1932年，摩尔首次在自己的人像雕刻中采用了打洞形式。给人像打洞虽然并不是摩尔的首创，在西方现代雕塑史上有阿尔基本科、利普奇茨、杜尚一维雍和扎德金等雕塑家在他前后运用了孔洞技术，但摩尔是把这项带有超现实主义意味的技术运用得最为成功最为完美的雕塑家。孔洞的运用打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”这样一个西方传统雕塑的固有概念，让空间穿透雕塑，使空间成为实体的一部分，让雕塑与空间融为一体。摩尔本人宣称，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的”。而按神学家的解释，这种带孔洞的人像却另有深义。神学家认为“上帝是人的完整性的唯一保证”，摩尔的带有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了”之后人类生命的写照。从空虚角度来看，摩尔的人体雕刻与毕加索的支离破碎的人体绘画在精神含义上是完全相同的。无论如何，孔洞已经变成了摩尔的商标，是他的雕塑生发出奇异魅力的重要因素。
对环境雕塑的成功实践确立了他至高无上的地位
从1935年开始，摩尔有意识地将自然风景与雕塑作为一个整体来构思，致力于环境雕塑的探索。让雕塑从架上走到架下，从人造空间走向自然环境是摩尔最伟大的创造，正是由于对环境雕塑的成功实践才确立了摩尔在现代雕塑上至高无上的地位。摩尔不仅考虑到雕塑的造形与环境包括山坡、田野、森林和建筑物的协调，而且将水色天光、蓝天白云也作为作品的组成部分来看待。他的那些安置在大自然中的斜倚的人体不仅与山峦沟壑有着外形上的相似，而且有着大山般沉雄巍峨的气势和力量。不仅如此摩尔还将色彩引入到他的雕塑中，也就是说摩尔的雕塑是有色彩的。他考虑到了阳光的存在及其方向因素。那些打磨得光滑圆润的青铜雕塑在阳光的照耀下熠熠闪光，尤其是在层林尽染的秋天的森林和原野上，迸发出强烈的动人心魂的美。为了达到与环境色彩的协调和谐，摩尔还曾采用化学腐蚀剂为他的一些安置在常绿森林的雕像披上一件由绿锈构成的外衣。他的那些白色、红色和绿色大理石雕像，其材料的质地和色彩也都是因地制宜、与周围环境和谐呼应的。
他的作品比具象作品更有力地表现了动物的生气，摩尔说：“对我而言，一件作品首先必须具有其自身的生动性，我不是指生活之生命力的反映，也不是指运动、身体的活动、跳跃、舞蹈等等的活力，而是说一件作品应该具备内在的能量，有它自身强烈的生命力，这些并不从属于它所再现的对象。”摩尔倾心于抽象造形，但他始终与几何抽象保持着距离。他追求的是一种有机的生物态抽象。除了人体之外，摩尔喜欢从骨骼、贝壳、树根和卵形等生物形体中寻找抽象造形的依据。因此，他的作品不论如何接近抽象，却比某些较具象的作品远为有力地表现了一种动物的生气。摩尔那些安置在蓝天白云之下的雕塑作品，就像是自己从大地中生长出来的生物，洋溢着与整个大自然息息相通的生命气息。
终其一生，摩尔一直没有偏离对生命的关注，通过那些富有生命力的象征形体，摩尔谱写了一曲曲人类与大自然生生不息的颂歌。
