德加【Edgar Degas】

　　德加（Edgar Degas, 1834-1917）埃德加·德加，印象派大师、现实主义巨匠。出身于金融资本家的家庭，他的祖父是个画家，因此他从小就生长在一个非常关心艺术的家庭中。

　　1834年，生于巴黎。

　　1854年，中学毕业后德加报考了美术学校。

　　1854-1859年，他在意大利学习意大利的艺术，特别是文艺复兴时期的艺术。与此同时他又在安格尔的一位得意门生拉莫特的画室里学画。那时的德加临摹了15-16世纪的许多绘画和素描。

　　1859年，当他回到巴黎时，他已经是一个学到一手安格尔画派好手法的、功夫很深的素描行家了。这种素描是一种古典主义的素描，是一种在学院里学习的素描（学院派），因此马奈、雷诺阿、塞尚在不久后都起来反对这种素描，但德加对它的态度则不同，他非常崇拜古典主义的素描。德加对素描有天生的爱好，他喜欢纤细、连贯而清晰的线条，认为这种线条是高雅风格的保证和达到他所倾慕的那种美的唯一方法。线条成了他的欲望。在线的运用上，他达到了所有安格尔的弟子及其追随者没有一个能够企及的、妙笔生花的地步。

　　但很快德加锐敏的理智使他觉察到一股新的艺术气流，那就是现实主义。但这种理论主张放弃古希腊的美的理想，而代之以朴实、真挚地表现所见的事物。为了接近美的理想而又不脱离现实，德加创作手法就是运用干净的线条和运用明暗的技巧。如果要描绘现实，就必须使手法服从形象的个性化，这就是画肖像画。

　　德加青年时期的肖像画准确地表现了他对素描的信仰、优异的技巧、细腻的感觉的过分的循规蹈矩。

　　1859年前，德加经常画一些人物肖像，油画《贝列里一家》描写的是画家的舅父母和两个表妹。这幅画的画幅之大和主题之复杂，可以使人想见这一任务的份量之重。这是一个写实的场面。但画家在这里未能表现出空间感，极为细腻的素描没有表现出体积感来，和谐而温柔的色彩（天蓝色、白色和黑色）没有达成色调效果，画家是把全部注意力都集中在人物形象的描绘上了。人物似乎并没有摆姿势，但也不能说画家是一下子就抓住了他们。画中表现了贵族家庭文质彬彬的“良好教养”、他们的拘礼守法（画家也是如此）、他们那种绝不轻举妄动的不可一世和目中无人的神气。画家舅母的相貌表现得细腻入微，在画家看来，这就可以代替美了，可是它缺乏生活说服力。所有的人物正如在德加的心目中一样，主要是唤起一种肃然起敬的感觉，这同整个油画以其卓越的素描而令人肃然起敬一样。这种肃然起敬的感觉是那么强烈，以致没有给艺术感染力留下任何余地。

　　居住于巴黎蒙马特高地期间，他与绘画模特苏珊·瓦拉东曾保持亲密关系。在德加的鼓励下，瓦拉东坚持绘画的尝试，她后来成为当时最著名的女画家之一。

　　1860年代，德加结识了马奈，并成为盖尔布来咖啡馆的常客。

　　1862年，德加开始对赛马产生了兴趣。

　　1869年，德加画了大量色粉习作，主要画的是海滨浴场。

　　1870年代初期，芭蕾舞女是德加非常喜欢的主题。

　　1870年之后，德加创作风格开始转向了现实主义。这种理论主张放弃古代希腊的美的理想，而代之以朴实、真挚地表现所见的事物。

　　1872年末，德加为了寻找开心，到了美国的新奥尔良。这期间他创作的“新奥尔良棉花交易所”是唯一一幅他在世时被博物馆收购的作品。

　　1874-1886年　德加虽然反对印象主义，但是除了1882年的那一届，他还是积极参加了历届印象派画展。与此同时，德加的作品也被官方沙龙所采纳，并且作品可以悬挂在相当显目的地方，但他却脱离了官方沙龙。

　　1880年代起，德加的视力开始衰退。此后他的创作转向雕塑和彩色蜡笔画，这些对视力要求不高。

　　1886-1917年，德加的作品已经不再展出。

　　1893年，德加感到他有失明的危险，因此他急不可待、狂热的画起画来，这时的德加嘉对人对已都很严厉、苛刻，性情变得十分古怪。

　　1917年9月27日，德加逝世于巴黎，享年83岁。

　　在巴黎出生和去世的德加是银行家奥古斯特·德加之子。他一如马奈，生来便是大资产阶级，他对古典主义的浓厚兴趣和他行为的谨慎似乎与出身十分合拍。不过他那异常强烈的个性和独立自主的思想却又把他抛入革命阵营。他在美术学院安格尔弟子拉莫特的班级里习画，并且始终对安格尔极为敬仰。不管他的天才如何演变，他却从不背弃过去。毫无疑问这种对于人类创造的崇敬，对于行善的明确意识是其性格的基础，也是人们指责他的根源。其画风的演变也比较清楚地表明德加对印象主义采取了一种非常特殊的立场。看他最初的绘画，不管是《在练习格斗的斯巴达少女》(1860年)，《塞米拉米斯建城》(1861年)，《奥尔良城的不幸》，还是不久之后在美国旅游期间所画的《新奥尔良的棉花办公室》(1873年)，我们都无可争辩地面对着素描严谨、古典之极的艺术。这种手法在并未失其坚卓的情况下，渐渐地让色彩占据越来越重要的地位。不过这种色彩始终为现实主义服务。假如天才的德加没有立即赋予它以扩大的视野和独特的画面布局，并永远地离开了学院主义，使其作品意义远远超过人们在印象派中给予他的地位，它本来定会是干瘪、狭隘的。

　　当然德加是属于印象派的，因为他喜爱抓住瞬间，并且务求真实。然而他在色彩分离方面，永远不曾达到那样的五彩缤纷。在印象派画家笔下，形有溶解于气氛之中的倾向，而德加的画却始终保留着严格的形。他的确同他们相反，打算在坚实严格的限度内，概括出生动活泼的世界。另外他似乎对风景丝毫不感兴趣，他不喜欢使人想到树叶的颤动，水的闪光或天空的风去突变。当他的作品中出现风景之时，人们从未感到他是对景写生的。在他的画中，人们也无法找到其创作灵感源泉的迫切需要。阿·沃拉尔援引过德加一句颇有意思的话：“人们从一幅画中呼吸到的空气与人们在画外呼吸到的空气不是一回事。”他不想去发现大自然即兴安排的大胆的美，而更钟爱由人类创造出来的美。他对人工舞台灯光的热爱要甚于阳光。他喜欢表现人，但从不以其他印象派画家那种随便、匆忙去勾勒人物的身影。因此他的艺术不是对安格尔激发起来的古典主义的拒绝，而是以新的贡献扩大和丰富了这种绘画形式。事实上这些使他与朋友对立起来的理由是不足以把他开除出印象派的。当然这首先是因为德加本人并未作出离开印象派的决定，而且还从一开始，就参加了该派的几次画展。在当时参展就是立场的反映和战斗精神的证明。我们尤其须清楚，他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗，他不反对新的学派，而是和塞尚一起，使它更加完整。我们还记得，塞尚希望印象主义成为一种如博物馆中的展品一般的坚实绘画，我们难道不会想到德加本人就希望画出与印象派同样生动，同样现实的博物馆式的画来吗？莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿寻求的是发挥色彩的最大限度的可能性，塞尚对于体积的表达也做了同样的努力，而德加则对素描有着类似的热情和同样的偏见。“我是善于用线的色彩画家”，他说，确实在他的作品中，颜色不象在其他印象派画家的画中那样起着主要作用，但说他在很长时间里，画的都仅只是些着色的素描，却也似乎不合情理。他作画时颜色只是以其物质真实性和永久真实性来补充素描从运动现实中捕捉到的东西。对于他来说素描是迅速观察的结果，是一瞥的记忆：眼睛要能看得快，脑子要善于选择，油画则是一系列观察的结果，它不要求在发明上具有同样的质量。不过，渐渐地人们看见他用色的界限已不那么狭隘了。他在作品里寻求的已不是局部色调和使作品具有体积感的办法，而是其它。从那以后颜色使物体表面光彩熠熠，让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮，他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境。当然他笔下的舞蹈演员，正在梳妆打扮的女人，既不聪明也不漂亮，她们一如常人，而且气质举止往往庸俗，但他竟能在使她们摆脱一切物质归属上达到如此境地。他擅长从她们的运动中准确无误地抓住主要的韵律，使平庸无奇的姿势迸发出至美。他是那样自然、全面地从事这一工作，以致使人感到他为了改变现实，将其提高到自己情感的水平，而采用了什么骗人的手法，而这使他高于其他大多数印象派画家的更为聪敏、更为复杂的创造；

　　有一点是毫无异意的：如果说来自古典主义的德加在这些扬言要与过去决裂的人们中间势必感到不自在的话，那么全更加反对的倒是那些泥古不化者。对于促使他抛弃学院的一切公式的那种敌对，叛逆精神，是怎样强调也不为过的。弗朗索瓦·福斯加非常确切地给这一思想状态下过定义，他写道：“这种对于学院主义的顽强否认，这种执着的求新、求变，对于德加来讲，与其说是目的，不如说是方法。他希望摆脱一切习俗、平庸、雷同，以摹写真实，不让任何东西介入和歪曲自己的眼睛。德加确实是第一位对一切不实之物冷漠到极点的画家，这与动物学家和生理学家更为相似。他再现人的姿态，就象一位医生叙述临床情况一样。”自然主义美学的影响使一位早期是古典主义的画家成为描写现实生活场面的最英勇的革新者之一。确实当他从事取材古代的创作，并表现为一位认真的学生时，他在自画像或家庭成员的肖像中始终拼命地想要更加接近现实。这种研究无论怎样顽强，却从未伴有那种只能是违反人物真实性的挑衅态度。具有自然朴实举止的模特儿，眼神里闪烁着生命之光。他与正在风行一时的习俗决裂，在年仅二十六岁时所作的《贝利尼一家》乃是一个颇使现代人震惊的场面，德加从背面去表现坐在扶手椅中的贝利尼先生，这一构图丝毫也不符合传统章法。在德加该时期中，即使最传统的作品，我们也发现他抛弃静止的形，通过和瞬息摄影一样意想不到的一系列动作来寻找形的爆炸，这也是他整个艺术的显著特征。在这方面还有什么能比《新奥尔良棉花办公室》更有意义呢？1873年的这幅作品已是他几年艺术探索的综合：主题安排得非常果敢，前景很大，素描严谨而生动，稍稍有点沿袭传统的透视画得极其肯定。毫无疑问，还是表现生活的需要使他去观察和描绘那些工作中的人物，在令人感到亲切的真实中抓住他们的形象，画出了熨女工、制帽女工等(1880－1884年)。数年以来，女舞蹈演员已经让他看到人体表现的源泉，窥见关切素描的画家可从日常生活场面中得到的东西。今天即便不太内行的人一听到德加的大名，便想起穿短裙的女舞蹈演员，她们在用脚尖跳舞，在系鞋带，以惊人的大透视在奇特的角度中变换着位置，这是很自然的。难道这些舞蹈演员不是代表着德加对印象派的决定性贡献、一部分意想不到的贡献吗？难道她们不是有突然的运动感？不是把该时代画家皆感困扰的永恒变化现实最大限度地固定下来了吗？当印象派画家自愿地局限于时间－－光的瞬间之中时，德加捕捉的却是运动的瞬间，是前面运动的结果。他已经准备好了下一个运动，让人们去猜想过去和未来，而自己则联系于二者之间。别外，德加眼中的直性又是很特别的:他考虑最大限度地表现生活，从真实中选择出以前从未观察到的方面，而唯一的目的在于进一步努力使真实性从中显露出来。他笔下的裸体一反不自然的姿态，四肢蜷缩在困难的运动之中。出于同一理由，他要求光有与正常照明相反的效果，他研究剧院里成排脚灯射出的光。 它从地面升起，使人影颠倒，改变脸形，并使动作的生动不同凡响。当德加希望在表现动态方面超越这一阶段时，他接触了雕塑。他塑的马、舞蹈演员都成为了真正的空间曲线。而且，舞蹈演员和马的动作的相似之处，竭力伸腿的方式，体现出画家坚定不移，自觉自愿的深入观察。

　　因此如果说德加属于印象主义，那么主要不是由于他的技巧，而是由于他在精神思想方面的安排，由于他明确地拒绝陈陈相因。学校传授给他技巧，现实的景象则给他以生活的意义。从这一观点来看，他远远超过了朋友们的所作所为。可以并非武断地说，他的作品使人予感到新的构图和多年以后的摄影和电影艺术方才采用的奇特视角。他的俯视，将主要人物偏移中心的肖像画，与整个主题相比，大得出乎意料的近景，为了反衬出人物的生动，故而强调的无生气的细节末节，所有这些方法的发明都与今日摄影机给我们建议的视觉不谋而合。关于这点，让·科克托在《职业秘密》中写道:"我在德加那里见到他自己放大的照片，他以此为依据，直接用色彩笔作画。它的构图，大透视角度，近景的变形，都使人们惊叹不已"。这一偶然发现有点过分缩小了画家的贡献，没有考虑到他的素描精品早已超过了无论多么杰出的瞬间摄影。他对这一新的可能性产生兴趣是因为能用它来强调日常事物，强调由于司空见惯而被人最终断定为平庸的场面。从此，人们将会懂得，只有那些从来不想从瞬间里抓住真实感的人才无视油画写生。如果想要表现这种平凡的真实，就必须在画室中对其进行再创造和重新思索。在这里，我们便找到了对于德加来说瞬间与暂时的区别:在画室里，他不象直接写生的画家那样，受到时间的纠缠，因此暂时性并未吸引他的注意;相反，他在记忆之中，在笔记本里，保留了瞬间产生的精华。在某些画家宣称他们冀图表现短暂印象之时，德加的回答是他已经完成了一些代表作。由于深入细致的观察。这些作品充满生活的真感。从技巧上看，他也进行了大量的研究工作，传统性远远没有限制住他，反而促使他去探索古代大师们炉火纯青的本领。尽管他采用了最为广泛的手法，使用胶彩、蛋彩、水彩、汽油作，但他主要还是在色粉画中，找到了最适合于自己的方法，另外，他还擅于同时运用多种不同手法。为了在油画中获得影线之间的透明效果，他巧妙地将以色彩连续固定下来，让它们重叠在一起。在他的晚年，由于视力下降，他更喜欢作木炭画，简洁有力地增加层次，再以白粉画出亮光。德加同雷诺阿、莫奈、塞尚一样，与印象派的历史密不可分。尽管其作品的影响不如塞尚那样显而易见，但包含着很多有朝一日无疑会被我们重新发现的秘密，它可能比我们今天赞叹不已的还要多得多。

　　德加富于创新的构图、细致的描绘和对动作的透彻表达使他成为19世纪晚期现代艺术的大师之一。他最著名的绘画题材包括芭蕾舞演员和其他女性、以及赛马。他通常被认为是属于印象派，但他的有些作品更具古典、现实主义或者浪漫主义画派风格。

　　德加与印象派其他画家有很多不同点：

　　1、他特别强调用记忆的方法作画，反对象莫奈和其他印象派画家那样完全对景写生的方法。他说：“眼睛看到什么东西，就表现什么东西，这是一件好事。如果你把记忆的东西用素描形式固定下来岂不是更好，那就是想象力加记忆力共同产生的变相作用，这样就会得到更强烈的印象，也就是说这才是真正东西的再现。只有在这时你才会认识到你的回忆，你的幻想从自然权威束缚下解放出来，该是多么宝贵。”他精于捕捉动态的一瞬间形象，有着敏捷的观察力和记忆力，并且以自己精确的素描技巧表现出那些生动的形象。这种方法给后来的表现派艺术以启示，特别是他后期的作品更体现出这种特色。

　　2、他不被户外作画所吸引，他很少画风景，而大自然却是印象派画家们的安乐窝和精神支柱。“当我们爱着大自然时，我们从来也不知道她同我们是否两厢情愿。”（1887年，德加与昂·列罗尔谈话）

　　3、他强调用严格精细的素描手法来表现生动的形象。“我总是尽量说服我的同事，要他们按素描的规律来探求新的效果。我认为素描比色彩的表现性能更丰富。可是他们根本不管这一套，走了另一股道儿。”在艺术方法上，他不象莫奈那样追求生动的外光，也不是象塞尚那样把块面和体积转化为色彩。他把色彩仅仅看作是从属因素，而侧重于用素描来“捕捉动态”，用线来表现芭蕾舞女，以及妇女脱衣、洗澡、梳发等各种动态。

　　在印象派画家中，德加可以称为具有现实主义品质的巨匠。他和朋友爱谈的话题是：“制作对下层群众有益的艺术”，所以他描绘的题材是“巴黎的放浪不霸的艺术家和贫民生活中的日常生活场景”，尤其跑马场和剧院是他经常出入的场所，因此在赛马和芭蕾舞的女演员的作品中，德加成了表现运动的能手。

　　他的早期肖像画使他得以发挥准确素描的技巧，也显示出年轻的画家细腻的感觉，显然在手法上仍带有学院式的循规蹈矩和拘束。1860-1862年间创作的油画《贝列里一家》，画的是他的舅父母及二个表妹。这幅画完全写实，从人物形象和笔触来看，明显地带有安格尔的遗风。画家在人物形象的描绘上下了很大功夫，素描画得极为细腻，但空间感和色彩感都没有充分表达出来，似乎受到某种内在东西的限制。对画家的舅母，画家下了一番功夫刻划，想把她的美尽量表现出来，然而人物有点做作，刻板，缺乏生动自然的气息。德加想在油画上描绘出令人肃然起敬的姿态，可是结果却破坏了艺术感染力，就象安格尔过分干净简洁的线条把内心的热情封冻起来了一样。与之相比《募尔比里夫妇肖像》（1867）则生动自然得多，画中形象突出在画面上。与《贝列里一家》不同，这幅画中莫尔比里上衣的黑色和灰色与身后的墙壁的黄色相对比，在桌布上黄色同黑色又构成对比，因此基本色很强。德加在这幅画中达到了细腻入微的素描与现实主义构思的巧妙结合。

　　古典主义的安格尔创作出了大量的历史画，如《邱比特与海神》（1811年）、《洛哲营救安吉莉卡》（1819年）、《斯特拉托尼卡》（1866年）等，德加也想步老师后尘，不止一次地在这种题材上试验自己的才能。六十年代前期是德加的历史画时代，这个时期的作品带着古典画风的烙印。他创作了大型历史画《向少年挑战的斯巴达姑娘们》。1865年又创作了《中世纪战争的一幕，或奥尔良城的灾难》。虽然裸体女子的素描画得不错，但整个画面人物缺乏动势，色彩也很抑郁。自从对历史画题材深度的失败之后，德加感到历史画需要更大想象力，他应该挖掘现实题材，努力在肖像画上有所建树，在这种思想指导下，真正的杰作《年轻女子肖像》产生了。这幅肖像是他1867年画的。画幅不大（27x22cm），但画中倾泄了艺术家面对年轻女子创作过程中的激动情绪。女子头发的栗色映现在浅灰色的背景上，与大衣的棕色组成和谐的色调效果。我们在这幅肖像上已经不再看到安格尔式的冷静的素描了。他抛弃了它，而代之以青春，画面上充满了柔和、温情和激动。只要完美的技巧与内心感情溶合在一起，便会产生优秀的作品。